欧美艺术范文第1篇
一、音乐剧历史发展概述
音乐剧界定历来众说纷纭，其原因在于音乐剧是一种内容与形式均十分多样的艺术形式。总体而言，音乐剧是从欧洲古典歌剧，尤其是喜剧、轻歌剧等形式演化发展而来的,融合了音乐、舞蹈、美术等多种艺术元素，以表达普通人思想感情、揭示人性的真善美与假恶丑的一种通俗音乐戏剧形式。这里强调的是音乐剧是俗中透雅的戏剧，这是与以优雅高贵的形式表现英雄人物的古典歌剧最大之不同。最早的音乐剧可以追溯到《乞丐歌剧》，但真正的现代音乐剧形式在美国兴起发展。目前音乐剧在全世界各地都有上演，美国纽约百老汇和英国伦敦西区是世界两大音乐剧中心。
早期音乐剧从宗教音乐、欧洲古典歌剧以及民间歌剧汲取艺术元素，音乐曲调取街头民谣，音乐与剧情无关。其中黑人音乐，如灵歌、布鲁斯（Bules）、拉格泰姆、爵士乐（Jazz）等对音乐剧音乐发展起到了非常重要的作用。早期音乐剧以剧情剧与歌舞剧为主。时至1927年，《演艺船》在美国首演具有里程碑意义。这部音乐剧由“现代美国音乐剧之父”杰罗姆·科恩创作，该剧关注底层妇女生活，具有深刻的社会意义。
十二世纪四、五十年代是音乐剧发展的黄金时期。理查德·罗杰斯和奥斯卡·哈姆斯坦等是这个时代的杰出人物，《俄克拉荷马》、《天上人间》、《南太平洋》、《国王与我》、《音乐之声》是其代表作。佛雷德里克·洛依与阿伦·杰依·勒纳的《窈窕淑女》以及列昂纳德·伯恩斯坦和杰罗姆·罗宾斯的《西区故事》均是流传至今的经典名作。二十世纪中叶至今是音乐剧发展的繁荣期。这一时期音乐剧在音乐上有了新发展，摇滚乐等流行音乐融入音乐剧。这一时期英国音乐剧开始兴起，从而形成伦敦西区与纽约百老汇的二元局面。现在耳熟能详的所谓四大音乐剧：《猫》、《歌剧魅影》、《悲惨世界》、《西贡小姐》均产生于这一时期。英国的安德鲁·罗依德·韦伯是当代最著名的音乐剧大师，他创作了许多音乐剧名作，如：《耶稣基督巨星》、《猫》、《歌剧魅影》、《爱的观点》、《落日大道》、《微风轻哨》等经典作品每年都在世界各地巡演，得到人们的公认与追捧。
二、音乐剧的艺术特征
1、古典歌剧艺术的继承
欧洲传统歌剧无论在内容上，还是表现形式上都给了音乐剧以灵感与借鉴，甚至可以说音乐剧就是古典歌剧的继承者，尤其音乐剧早期表现的较为明显。早在莎士比亚以及莫里哀时期就有过戏剧、芭蕾与音乐结合的尝试。古典歌剧强劲的艺术生命力与西方文化思维使得其在历史流变进程中不断与时俱进，积极吸纳现代时尚元素，推陈出新。欧洲古典歌剧的艺术魅力及其文化内趋力势必辐射其他后生的音乐舞台艺术，也自然成为音乐剧最初模仿的范本，从而导致音乐剧的形成。在此过程中古典歌剧始终不断给予音乐剧以丰富营养。
2、时尚艺术元素的吸纳
音乐剧有传统歌剧的音乐形式，但作了适应观众性改变。譬如，歌剧的宣叙调变换成音乐剧的对白，歌剧音乐繁杂的声部简化为合唱；传统歌剧的美声唱法被通俗演唱替代（严格地说应该是音乐剧纳入大量现代流行音乐），同时，传统美声唱法本身也有了新的变化（如声音的位置、气息）音色与传统美声有很大不同。此外，和歌剧相比较，音乐剧常运用一些不同类型的流行音乐及其乐器编制。例如：韦伯的音乐剧《耶稣万世巨星》中大量流行音乐的运用。同时，音乐剧还大量运用了现代舞蹈，现代灯光、音响、电子音乐、舞台美术等时尚元素，因此，现代音乐剧是时尚艺术、流行文化融合运用的综合音乐艺术形式。
3、多样灵活的表现形式
音乐剧革新了歌剧的一些传统。譬如，（1）没有了宣叙调而带以对白；（2）表现的侧重点各异，有以舞为主的音乐剧，譬如韦伯的《猫》；有以歌为主的音乐剧，例如勋伯格的《悲惨世界》就是以歌为主；（3）歌唱形式多样，演唱方法也不仅仅是美声唱法。例如，《悲惨世界》音乐剧中既有美声唱法，也有通俗演唱，而《耶稣万世巨星》则完全用流行唱法。音乐剧普遍比歌剧有更多舞蹈的成份。音乐剧中音乐是主导，相比之下，音乐剧里舞蹈的成份更重要。
整体而言，音乐剧形式多样化，内容生活化、表演通俗化。譬如世界四大音乐剧中，《猫》是一部童话式作品，《西贡小姐》是一部女情悲剧，《剧院魅影》以美声唱法为主，是“歌剧－轻歌剧－音乐剧”过渡的典范；《悲惨世界》代表着文学巨著改变音乐剧的典范。音乐剧长度没有固定标准，但大多数音乐剧长度都介乎两至三小时之间，通常分为两幕，间以中场休息。音乐剧擅于以音乐和舞蹈表达人物的情感、故事发展和戏剧冲突，利用音乐和舞蹈表达语言无法表达的强烈情感。音乐剧属于表现主义，时空可以被压缩或放大，如男女主角可在一首歌曲过程中由相识变成堕入爱河，这是写实主义戏剧所不及的。
4、人文主义精神的传达
对人性与社会实质的直露表达是音乐剧艺术本质性征。自19世纪中叶到20世纪，音乐剧百年发展历程伴随着西方社会的工业文明、承扬了人性思想的文艺复兴。现代文明给了音乐剧新颖多样的时尚形式，人文思想则赋予了音乐剧真实深刻的高雅内涵。不论从《演艺船》到《音乐之声》，还是从《耶稣基督巨星》到《悲惨世界》，不论音乐剧的艺术形式多么异样、表演方式多么时尚，音乐剧都从内而外地凸现出了人文主义思想，一种对人性精神世界的深度表达，以及社会本质的直接揭示。音乐剧关注社会底层，宣扬人类精神决定了其传达人文主义精神的艺术本质。总之，音乐剧运用多样化的形式表达普通人的生活与感情，具有后现代文化哲学的思想。同时音乐剧不拘一格的形式总是倡导一种人类的共同话题：对爱情与正义的讴歌，对人性真虚、美丑的直接表达。
三、中国音乐剧的思考
欧美艺术范文第2篇
关键词：欧美电影；摄影艺术；传统；发展；
一、欧美电影摄影艺术的传统特征
电影摄影艺术的诞生标志着电影的诞生，它的发展是伴随着摄影艺术与绘画艺术、戏剧艺术、剧作艺术的不断结合和不断发展、前进的。19世纪末期，电影摄影艺术伴随着电影艺术出现了，原始的电影摄影艺术仅仅是从一个单纯的视点甚至谈不上视角出发通过光学胶片及化工原料记录了简单的画面，这个时期的电影摄影不被看着一门独立的技术，更谈不上是艺术，在拍摄过程中仅仅要求记录下来电影影响，而视点的选择和电影画面、构图及美感都没有相应的概念，导演或许对摄影艺术的唯一要求就是尽可能清晰点记录下影片的画面。1899年卢米埃尔兄弟拍摄了人类历史上第一部真正可称之为电影的艺术作品《灰姑娘》，三年后又拍摄了《月球旅行记》。他们开始用摄影技术来表达影片，而不仅仅是记录影片，卢米埃尔兄弟在当时用创造性的方式设计了电影摄影方法，比如二次曝光、停机再拍、画面构图、分割、遮挡等技术，这些技术即使在现代的影片拍摄里也经常使用[l]。电影工业的发展使电影工业中的各个工种分工更加精细，分工精细化使电影拍摄艺术也得到了长足的发展，并且摄影师们在对不同类型的影片的拍摄过程中积累了不同的经验，如故事片、新闻片、记录片在各自的拍摄技巧如沟通、聚焦、曝光等上都有所不同，因此摄影师这个行业开始在全世界出现了。
纵观欧美电影摄影艺术的发展历程，传统欧美电影的主要表现方式有光线、色彩、构图、光学等手段。欧美国家的摄影师通常在采光、补光过程中通过相应的道具利用自然光和人工补光来制造各种营造氛围、烘托氛围的光效，这些光线中的基调和明暗度在摄影师的设计运用下显得层次分明，并能实现各种影片需要的光效，同时摄影师通过对光线的运用，在影片拍摄中为塑造人物形象和渲染影片环境，加深了画面的质感，使表现形式更加立体和具有表现力。美国著名导演格力费氏（Griffith）和比利﹒毕哲尔（Billy Bitzer）是欧美电影史上对于光线运用最具开创性的摄影艺术家，他们合作了出《暴风雨中的孤儿》、《一个国家的诞生》、《党同伐异》等著名的影片，在影片中，他们通过自身对光线的敏感和丰富的想象力，在艺术创作过程汇中，用创造性的思维开创了欧美电影对光线运用的时代。格力费氏在美国洛杉矶建立了一个摄影棚，通过木板搭建的大平台和大块的白色棉毯调整光线，这里后来发展成了举世闻名的好莱坞[2]。
欧美电影摄影艺术的另一个重要传统即是对色彩的运用。欧美电影摄影艺术中摄影师通过对画面色彩、色差、饱和度、色对比度等的运用，将影片的基调和情绪定位并烘托。欧美电影摄影师常常用色彩的选择和配置创作出唯美、宏大、磅礴的画面，令人叹为观止。欧美电影摄影艺术的色彩不仅仅起到画面构图的作用，它的更为重要的作用是在影片中通过色彩的变化和摄影师对色调、色差的把握，为剧情的发展埋下伏笔，同时承担着刻画人物内心世界、民族特点等作用。查里斯·劳顿（Charle Laughton）拍摄的恐怖片《猎人之夜》中对于色彩的运用堪称经典。影片中摄影师通过冷色调的基调和暗色调的灵活运用，将恐怖的基调在影片中一点点渗透、蔓延，同时用强烈的色彩对比，拍摄出极具视觉冲击的画面。在影片中的男主人公和女主人公临死前的一场戏中，偌大场景中，微弱的灯光映射出男主人公棱角分明的的面庞和忧郁、犹豫不决的神情，暗色调中女主人公一袭白裙躺卧在前景，色彩对比分明，反差巨大，给观众留下了深刻的视觉冲击和心灵冲击。
二、现代欧美电影摄影艺术的发展
如果要谈现代欧美电影摄影艺术的发展，就不得不谈3D摄影技术的发展。3D摄影技术早在电影诞生之初就出现了，不过在早期它的发展不尽人意，受技术的发展和观众对3D技术的认知度的限制，3D摄影技术从上世纪30年代一直到本世纪初一直处于停滞状态。进入21世纪以来3D摄影技术大放异彩，甚至某种程度上成了电影工业重整旗鼓的重要支柱。近年来，从3D动画片《极地快车》在全球取得了票房的成功，接下来的《飞屋环游记》、《驯龙记》、《冰川时代》、《马达加斯加》等等都是叫好又叫座的成功的3D电影，3D电影的到来时电影创作者们在摄影方面有了更大的施展摄影技术的空间，摄影师们可以通过3D技术将场景更为全面地表现给观众，通过3D技术带来的戏里戏外的感觉使观众全身心投入到影片当中，通过精心设计的画面给观众带来的视觉冲击和心里效应更加强烈和刺激。詹姆斯卡梅隆导演的《阿凡达》无疑是3D电影中一个具有里程碑意义的电影。影片中唯美的画面和精细制作的细节贯穿到影片的每一个场景，借助3D技术在空间和深度上的表现元素，在交错复杂的阿凡达星球，观众仿佛身临其境，在阿凡达星球的森林里色彩艳丽的植物触手可及，极富纵深感的摄制方式和扣人心弦的故事情节完美地构成了这部具有划时代意义的3D影片。
三、结语
然而，近年来，随着人们对3D电影的热捧，许多欧美影片制作人利用3D的噱头制作了许多形式大于内容的影片，这些影片极端地将3D技术在影片中过分应用，甚至将3D技术推高到凌驾于电影本身故事之上的位置，而忽略了电影的本身是故事的讲述和人物性格的塑造。随着摄影师们对3D摄影技术的理解也日趋理性，欧美导演和摄影师们意识到3D摄影技术不仅仅是一项炫人耳目的新技术和低劣的光学把戏，而是为了更好地表达电影故事本身的一种手段，通过这种手段，观众能够更好地参与到影片的故事情节中去，能够通过3D技术更好的将电影情节和画面展现给观众[3]。
参考文献：
[l]Tedd MeCanhy，HollywoodStyle，FilmComment，2004.
[2]Leonad Maltin，TheArtofCinematograPhy，NewyorkDover，2009.
欧美艺术范文第3篇
关键词：欧美；传统商标；艺术形式
中图分类号：J524 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）08-0090-03
在欧美历史长河中，商标，或者起到商标作用的其它标志，至今已存在了约5000年。如今天仍在使用的陶工印记，其他的，如纹章标志，在现代设计中还经常被延展和引用。甚至在古代隐语徽章中就已出现了人名的视觉双关语。但是，历史上的商标多是“使用者”商标，它们较多的关注商标的使用者而不是接受者。在历史中，商标产生的动机多是从个人或组织获取社会认知需要和愿望中演变而来，农场主给自己的牲畜打上烙印以防被盗；陶工会在自己制作的器物上留下印记，以示自豪感。在需要与愿望之间并不存在当今的任何互相包含的关系，难说哪一个更重要。在早期，相当于商标的标志主要阐明三个方面：社会身份，是谁或谁表明了这些；所有权：是谁拥有了这些；原产地，谁制造生产了这些。这与现代标志设计的动机是相符合和一致的。我们虽然无法确认是谁率先利用平面图形来表意，表达身份、所有权、所有者或生产者的信息，但可以肯定的是最初的标志是图形而非文字。欧美历史上的商标或标志大致表现为以下几种样式：
一、纹章（盾章）
纹章一词源于拉丁文，意思是传令官的艺术。今天的纹章有两层意思，既表示盔甲上的标记也表示这些标记的研究与设计。在中世纪的比武大赛中，传令官是负责核实参赛骑士身份的官员，仔细审查参赛者的徽章并向观众宣布参赛者的身份。由于骑士都是全副武装，其身份只有通过盾牌、盔甲、头盔和坐骑上的纹章标记来识辨。主要表现为盾牌表面的简洁易读的分割线条，全部或部分分为几种形式：横分，竖分，左斜分，右斜分，十字分割，X形分割和V字形。分割不是单一的可以重复。重复十字产生方格，重复X形则产生若干菱形格子。而起到分割作用的分割线还进行了一些装饰：翻转形，波浪形、云纹、锯齿形、楔形、弧形等等。
二、花押
在希腊语词源里，花押一词的意思是“单线条”，表示写出或画出某物的轮廓。如今该词则用来表示用某人姓名的首字母来设计的图案。东罗马帝国的皇帝朱斯丁一世（公元450-527）因为不识字，用花押来签署名字，为那些目不识丁的人提供了一种简单的签名方法。
法国国王蒂埃利三世（673-690）和短命的丕平国王都用十字来代替自己的签名，十字的交点处会有一个菱形。花押只要能够识辨就可以，而不需要读懂它。在世界上的很多地方，绝大多数人都不识字，现代字母商标也只是让人们识辨而不需要读懂，这与早期的花押有相似之处。就如同很多人一眼就能识别可口可乐的商标，但不见得能正确拼写出来，要求阐述出其商标的含义就更难了。在王国里，君主的花押也有相似之处，都含有字母“R”，表示国王或女王。来自皇家的花押表示权威也表示一种所有权，用在皇室用品或建筑上相当于皇冠，用在流通的货币上则表示其合法性。
三、烙印
用烙铁在牲畜或者奴隶身上留下印记至少已有5000多年的历史了。在古老神秘的埃及，距今3000多年的墓石表面就绘制了身有烙印的家畜。然而任何地方的烙印都不及美国所达到的程度，由于受到经济利益的驱使，烙印是经过了精心的设计的，并在《国家烙印目录》一书中注册，还规定烙印应该烙在牲畜身体的什么部位，且配上对应的文字描述。
烙印的某些特征与纹章相似，烙印也表示世系传统。美国的烙印由文字、数字、图形的任意组合而成。其面积一般不超过25平方英寸。整个农场有时都是按照烙印来命名，并依据烙印给牲畜的主人起个别名来作为称呼。
四、耳标
用来给牲畜打上印记的除了烙印外还有耳标和纹身。在美国，许多牲畜出于安全和易于识别因素的考虑，同时拥有烙印和耳标。在冬季牲畜的皮毛较长或夏天牲畜身体脏的无法看清时，耳标则比较容易辨认。
五、农场标记
在北欧，农场主的牲畜数量远不如美国的大，但他们仍然需要给自己的牲畜打上印记。荷兰人十六世纪移民到丹麦阿迈厄小岛，他们在其牲畜上留下的印记与他们财产上的印记是相同的。有些印记还使用到了二十世纪初。这些移民到丹麦阿迈厄小岛上的荷兰人土地彼此联系在一起，没有任何的界限区分，有时可能共用农场。农民在土地的界石上刻印自己的标记，也出现在农耕工具上，送去烟熏的火腿上。荷兰人的农场标记是荷兰人的一种传统，图形样式与古代丹麦文字及一些石匠标记是相似的，表现为字母、图形，以简单的线条为主。
六、陶工标记
欧洲古代陶器上出现了大量的图标。希腊花瓶上就有用硬笔或毛笔书写的标志，也有刻印上去的标志。花瓶上的标志有时是商人的，商人们从陶工那里购得花瓶并将其卖到各地。有时是陶工或是所有者的标记，有时是花瓶的名称或价格标签，这些标记区分起来十分困难。
罗马的建筑材料中，在砖瓦上有时也有阳文的标记，而打上这些标记的印章可能是铜或橡木制成。标记表示了制造者的名字，建筑的承建人，陶器产地，地方执政官、皇室成员的名字等内容。
在公元一到三世纪出产的罗马油灯上也出现了阳文或阴文的商标印记，油灯主要产于意大利中部和北部。但不同于精细的手工艺制品，油灯有着明显的批量生产的痕迹，做工较为粗糙，类似于工业设计的早期雏形。
从十六世纪开始，人们就使用文字、图形及图案符号来标记各类陶瓷制品，包括花陶、彩陶、粗陶和瓷器等。有的标记还清楚的表明了生产商和生产时间。虽然陶工印记最明显的作用是表示生产者及生产时间，但其中也呈现出典型的纹章式样，例如皇冠与绶带。
七、石工标记
中世纪的石匠从某种意义上来讲在当时都应该是伟大的建设者。既是工程师、建筑师又是熟练工人。石匠们为了使自己声名远扬，彰显荣誉，也可能为了标明自己的工作以便得到合理报酬，就在十二世纪起在石头之上刻下属于自己的标记。古代陶瓷器皿上的标记都包含了文字内容，而石工印记一般都是非文字性的。其原因在于那个时候大多数人都目不识丁，当然也有出于保密因素的考虑。
石工印记在外形上基本都是由方、圆和三角形等基本几何形态构成，呈现出格子图，格子图也称之为“母图”。“母图”是属于“石匠基础”的一部分，“石匠基础”又是石匠们不外传的建筑几何学。
八、品质标记
品质是一种区别于其它事物与众不同的特性。英国的金匠、银匠及金银器皿的收藏者，品质标记代表着伦敦的金匠协会，所打标记就是品质保证，表示金属制品的纯度。品质标记主要出现在英国，整套英国的品质标记包括四种：
1.标准标记表示金属的纯度。
2.检验所的标志表示金属制品的检验地。
3.表示检验年份的日期。
4.表示银制品生产者的制造商标记。
九、印刷标记
十五世纪中叶，德国古登堡发明了活字印刷术，印刷商们开始在自己的产品上印上自己的标记。这些标记展现出丰富的设计思想和多样的艺术形式。早期的标记是用木头或金属刻制而成，然后用红色或者黑色印在印刷制品的封面或封底处。随后这类标记演绎的越来越精美，最终图和出版商标所替代。
早期的印刷标记是纯图案形式的，包括一个圆环和一个十字，或者一个圆环和四个十字，寓意世界和基督信仰。在这个图案之上可以加上各式装饰，一句箴言或者印刷商的名字字母缩写等内容。
十、水印
对于印刷行业的发展来看，优质的印刷纸张与活字印刷术的发明一样重要。优等纸张的生产者非常清楚，他们需要让自己的标志出现在最终产品上。而永久的水印实现了这一点。水印除了表明生产地之外，有时也表明纸张的质量与尺寸。在英国就是用各自的水印来命名不同尺寸的纸张。最早的水印出现在十三世纪的意大利，一本名为《水印》的书籍收录了18000多个水印，依据羊、鹰、锚、天使和圆环等不同内容进行分类。在今天，纸张上的水印被看做品质的保证。
十一、家俱标记
1751-1791年间，巴黎的家俱行业失去了原有特权，政府规定家俱上必须打上标记。1813-1841年在丹麦，家俱上打上了生产者的名字，而这些对于哥本哈根座椅制造商行会的成员才是必须的行为，每件家俱上一般只有简单的两到三个字母。1841年后则要求座椅生产者在他们的产品上打上行会的名字。从1837年到1842年，丹麦箱柜制造商也被要求在家俱上打上行会的名字，但不是必须的行为，其目的是在于进行同行业保护，排挤非会员制造商。
《皇家家俱杂志》（1784-1815），一本通过促进丹麦家俱更新与销售的杂志，在其所属工厂的家俱上打上了火漆标记。今天绝大多数优质家俱的生产者都在自己的产品上打上自己的标记，这些标记大多数是纸印的标签，十分相似，只能通过标记上的文字来识别。
结语：欧美历史长河中的这些传统商标是现代标志设计演变的基础，也是不可或缺的可鉴宝贵资源。在机遇和挑战面前，它再次展现出灵活的适应性，受到设计师的青睐和大众们的认可，这得益于它在形式上与现代视觉语言的天然对接。正是在这种继承和创新的基础上，欧美传统商标图案开始了新的延展，我们相信这一传统装饰艺术形式还将不断地延续下去，获得新生。
参考文献：
[1]世界杰出标志全集.艺术与设计杂志社.
[2][英]贡布里希.秩序感.杨思梁、徐一维等译.浙江摄影出版社，1987年版.
[3]文红主编.标志设计.湖南美术出版社，200.12版.
[4]设计在线.http：//.
欧美艺术范文第4篇
作为本次“全球化背景下的艺术”论坛的分主题论题，欧美收藏力量的现时作用同样成为了论坛参与者广泛讨论的话题。在10月25日上午举行的论坛，由来自牛津大学艺术史教授马丁・肯普（Martin Kemp）主持，美国MOMA董事会前主席劳纳德・劳德（Ronald Lauder）、美国大都会美术馆董事葆拉・库西（Paula Cussi）、瑞典Magasin3美术馆馆长大卫・纽曼（DavidNeuman）、英国剑桥大学Fitzwilliam美术馆馆长提摩太・珀茨（Timothy Potts）、美国大都会美术馆策展人盖瑞・提特罗（Gary Tinterow）分别结合论题先后发表演说。
欧美收藏家：是自身僵化还是被艺术市场的新势力所边缘化？
艺术收藏领域的新旧之说是一个老话题而不是一个新话题，本次论坛如此解说了这个话题。所谓艺术收藏的新旧大致涉及两个方面：一者为收藏家年龄层次的不同构成，收藏家也是一辈一辈涌现的，如果这样认识的话此即为“常态”规律；一者为所收藏艺术品的时代性，如果根据自己的兴趣与能力的收藏原则，则“新旧”之别并不等同于价值高低的标尺。
正如论坛相关演讲人的切身体会，在50年代的纽约人们也在谈艺术收藏的“新”与“旧”，因为当时艺术创作在变化，艺术收藏队伍也处于更替的周期。50年代的美国有30%的收藏家转向了现代艺术，但仍有50%的收藏家在收藏传统艺术、20%的收藏家在收藏东方艺术。现在又“老话重提”的原因，是西方收藏家在已经完成了向现代艺术的彻底转型之后（目前收藏现代艺术的比例已经占到了90%），其中更有60%以上开始转向收藏当代艺术，这种变化是如此剧烈，由此也构成了“老话重提”的语境。
论坛认为造成这种转向的原因是多方面的，收藏资源的问题是一个理由，因为艺术的资源从根本上来说是稀缺的，而当代艺术毕竟有着相对广阔的资源供给，以便收藏家能够有机会进行充分选择。此外深层的原因是当代的收藏家似乎比过去的收藏家更急迫地想建立起值得向人夸耀的收藏量，而当代艺术的资源规模可以让这些收藏家相对轻易地利用手中的资金实现规模性的购买，并很快进入高级别的收藏家行列。
在购买方式上，目前的新收藏家也有着与过去收藏家所不同的方式，论坛认为这些新收藏家更多是借助于拍卖行的渠道而不是从画廊购买的传统，其中除了画廊拥有艺术资源相对有限、挑选余地不大而拍卖显然更具有明显的规模性以供买家选择之外，更主要的是对于新的收藏家而言在拍卖会上一旦参与竞买那些高价的作品，就等同于给自己做了一个广告，可以让你马上成为艺术世界中的“名人”，让别人知道你的出价所代表的购买实力，并在未来的购买活动中拥有博弈的资本。
论坛认为当新收藏家迷恋于在拍卖会上不断创造高价纪录并将其视为缔造历史的方式的话，则无形之中将对他们的收藏构成巨大的风险。因为拍卖行相对画廊而言更具商业性，而且目前的拍卖行总是以公平公正为标榜，但行业竞争加剧以及对商业成功无限追求，正在剧烈地消减其本身的专业性，因此仅仅依赖于拍卖行而抛开传统的画廊渠道，将无法保证你能获得足够的专业支持。
论坛进而认为，欧美收藏家目前所遇到的挑战，不仅源自内部的转型，也来自于外部的变化。论坛认为艺术投资意识的空前高涨是另一种显性的转变，但是对于这种转变并非是不可接受的。过去的收藏家准则往往以个人趣味为准绳，但是他们也视自己的收藏为自己财富的组成部分，并将对自己藏品的管理纳入到个人财富管理的领域。只是现阶段艺术投资意识的过于高涨，加之在全球化的背景下新兴市场地区不断增加的购买力对整个世界所产生的明显影响，共同加剧了艺术品价格的上涨。高昂的价格，却使得购买者的参与层面与兴趣度正在急剧萎缩，或许只能成为少数人所热衷的游戏，而把大多数真正意义上的收藏家不断排斥在外，并将他们急速地边缘化。
老牌美术馆：需要通过资助者及其影响力来加以改善其收藏资源的缺失吗？
在西方世界中的老牌美术馆，目前或多或少的都会出现在收藏资源上的缺失困境。譬如说纽约的MOMA最近也在讨论馆藏当代艺术资源的缺失问题，并可能导致其在收藏方向上的又一次重大的转向。但是这些老牌美术馆的资助人年龄构成已经明显老化，其手中的艺术资源也大多隶属于西方现代艺术的范畴，而其对当代艺术的收藏往往不知所措，缺乏收藏的经验与价值评判的标准。而且在目前全球出现经济危机的情况下，艺术赞助与捐献已经出现了明显下降，这个趋势在短期内也不会得到迅速地扭转。
但是观众对于当代艺术的欣赏需求正在增长，譬如说对于纽约MOMA而言，在每年300万的参观人次中要求美术馆提供更新颖、更当代的艺术展览的需求也在增加，他们中越来越多的人也不再满足于仅仅对经典性艺术品的鉴赏，希望能够更多地看到“活着的艺术”。与此同时，当代艺术的高昂价格也导致了保险费用的急剧攀升，使得即便通过借展而举办的大型展览也在经费上显得捉襟见肘而很难加以实施。
作为某种策略，一些西方的老牌美术馆已经将近期的工作重心转向了小型化的专题展览，或者针对观众需求而专门策划的展览，以此来弥补自身资源的不足以及面对目前在赞助、捐赠诸方面的困境。此外，更多的美术馆则是通过美术馆间的结盟来疏解困境，譬如瑞典斯特哥尔摩的Magasin3美术馆，就通过与欧洲5家美术馆的结盟达成馆藏艺术资源的整合与互助，形成了根据5家美术馆藏品资源来共同策划展览并在馆际进行巡展的机制，这个机制的另外一个好处还在于在节约成本的基础上拓展了彼此的影响力。
论坛认为，虽然艺术赞助与艺术捐赠已经成为老牌美术馆的重要支柱与生存定式，但是与艺术家的广泛合作已经成为未来发展的思考方向。美术馆直接邀请艺术家举办展览或者争取艺术家的捐赠，越来越成为一些西方美术馆的最新举措。事实是与艺术家的广泛合作，不仅可以与艺术家共同维护与发展艺术的创新，尝试更多的可能性，并使得美术馆直接参与到了当代艺术的更深层面，与此同时那些针对美术馆展览而特别完成的艺术家作品总是会让人有不断的惊喜之感。
因此论坛认为，对于现阶段的美术馆而言策展就显得极为重要。策展不是纯然针对困境的某种策略，而是具有全新的价值意义。尤其是在当代艺术的策展方面，它关系到美术馆的自身创新，也关系到当代艺术的未来前景。现阶段除了在策展理念上要进行深入讨论之外，策展还要发展出更多的细节支持，譬如如何通过展览展示来让观众理解作品的语境，如何将当代艺术嵌入到美术馆的藏品体系之中展现其的创新价值，等等。
公共收藏和私人收藏：是寻找文化认同中的合作者还是竞争者？
公共收藏与私人收藏是一种相互依托的关系。论坛认为公共收藏从来就不具备决定一种艺术创作是否流行或者成为时尚的功能，
而私人收藏最终捐献给公共美术馆也不意味着个人价值观最终得以“普适化”的结论。
事实是公共收藏间的确存在着越来越多的竞争，但是论坛认为从纽约MOMA与大都会美术馆在30年代的合作案例来看，公共收藏可以通过彼此分工与合作的关系确立，来实现资源互换和资源整合，并最终实现彼此更明确的地位。
论坛认为，公共美术馆并不是所有收藏的唯一归属地，因为它必须坚持自己的定位与方向，而不是全盘接受所有的私人或机构的艺术收藏。同时全盘接受私人收藏显然也受制于客观条件的限制，譬如美国大都会美术馆，有95%的捐赠因受制于展出的条件而从未展出过，如何处置这些藏品已经成为困扰该美术馆的现实问题。论坛认为德意志银行的例子可能是一种解决方案，德意志银行已经从纯然的收藏机构自主发展为公共收藏机构，但其中仍有一些问题需要解决，譬如那些依靠私人捐赠所建立的小型馆的生存与发展，仍然需要后续的资金和资源支持，在这点上现在仍没有明确的答案。论坛认为，对于当代艺术收藏而言公共收藏与私人收藏间的互动极为重要。因为广泛意义上的文化认同对于两者都十分关键，它最终决定了收藏的价值问题。美术馆与收藏家都希望能够收藏到那些在未来进入历史的作品，而在这方面两者都没有足够的把握。在过去，譬如说MOMA针对约翰斯的收藏案例，MOMA认识到了约翰斯的价值，但是它同样认识短期的评价无法真正预测艺术家的未来价值，因此当时MOMA的策略是每隔两年就更新一次自己关于约翰斯的收藏，以对自己的判断进行纠偏。但是论坛不得不对MOMA约翰斯案例在当下的适用性表示怀疑，因为面对眼花缭乱的当代艺术任何一家美术馆都无法进行如此的“试错”或“试对”，而均价25万美元/件的市场价格也不允许任何一家美术馆进行如此的“风险投资”，尤其是公共美术馆也已经无法承担起如此大的责任。
欧美艺术范文第5篇
一、 电影艺术与小说艺术的互文性
互文性这一概念在产生与发展中体现出了多元化的特征，即不同的理论家会以自身的理解为依据来对互文性概念做出阐述与调整，在此过程中，互文性的概念与理论得到了不断的完善，同时也呈现出了多种说法，由此可见，互文性概念与理论具有开放性的特征。通过对互文性概念的整理与分析，可以发现互文性可以从两个方面作出概括，从广义方面来看，广义的互文性是一种模糊且宽泛的解释，它关注利用互文性手段对原文本中的认知模式以及原始架构进行破坏，从而让文本的解读产生更多的可能性，这种看法的代表人物包括克里斯蒂娃、保罗・德曼等；从狭义方面来看，狭义的互文性在概念方面做出了较为精确的界定，这让互文性能够成为一种文本转换中可以利用的工具，并且能够被用于不同文本的解读中，这种看法的代表人物主要有热拉尔・热奈特。
基于文学作品改编完成的电影作品，可以被称作电影文本，二者之间所具有的派生关系，就涉及到了电影艺术与小说艺术之间的互文性，这种互文性在狭义方面主要体现在内容与形式两个方面。小说艺术向电影艺术的转变，实质上是文字艺术向视听艺术转变的过程，一般而言，一部优秀的改编电影，必定会与文学原著产生互文关系，而两者之间的差异，往往是由改编者的素养、改编过程所处的时代语境以及电影艺术与小说艺术的叙事差异所导致的。需要重点强调的是，依托于文学作品改编的电影作品，一般会体现出一定的时代特征，即对当前的时代精神以及社会大众的审美趣味做出体现于迎合，只有如此，这些电影作品才能够被社会大众所接受，并体现出社会大众所具有的文化诉求。简而言之，电影艺术与小说艺术之间的互文性，是文学作品内容与形式向电影作品进行渗透与影响的表现，这种渗透与影响，具有完全的继承，也具有创造性的转换。而对这种互文性特征及其表现作出了解与探讨，对于电影改编作品的发展具有着重要意义。
二、《呼啸山庄》电影版本与小说版本的互文性
（一）电影主题思想对小说主题思想的继承
《呼啸山庄》这部小说作品在出版之后引发了社会广泛的关注与争议，其中小说所表达的主题思想是读者与评论家对小说产生分歧的重要原因。在故事的发展中，希斯克利夫由爱生恨，并导致了自身人性的堕落与扭曲，然而在小说的结局中，哈里顿与卡茜终成眷属，希斯克利夫也随凯瑟琳而去，这种结局的设定体现出了人性能够因爱而被唤醒。
爱情是文学作品中重要的主题，在小说文本中，林敦与凯瑟琳之间的爱情是令人惋惜的、希斯克利夫与凯瑟琳之间的爱情是超越生死界限的、哈里顿与卡茜之间的爱情则是美满幸福的。在安德里亚・阿诺德的电影作品中，这些爱情也得到了表现，但是即便如此，阿诺德并没有将电影作品呈现为单纯的爱情悲剧，而是利用自身独特的导演风格，对小说原著的主题进行了重新的理解与再现，在此过程中，无论是关于爱情还是关于人性，阿诺德的电影作品都对小说原著进行了继承。电影艺术是一种视听艺术，随着电影艺术理论的发展，电影中的多种视听要素都呈现出了日益紧密的关系。在阿诺德的电影作品中，经常会出现使用空镜头来对荒原风景进行展现的画面，光线明度不断变化的山庄、变幻莫测的天气、葱郁的石楠以及具有孤独感的老树等，这些自然景观在电影叙事过程中发挥着重要的作用，它们不仅是单纯的自然景观，同时也暗示着人物的内心以及命运。如在凯瑟琳答应林敦的求婚之后，近乎绝望的希斯克利夫冲出山庄，而此时的山庄正处在阴冷压抑的暴风雨当中。而在希斯克利夫返回荒原的时候，长镜头中出现了希斯克利夫逐渐清晰的身影，在电影中，一只飞鸟掠过天空，几只小狗在山庄门前互相追逐。显然，这些景色的呈现具有刻意性，其目的是为了传达出希斯克利夫逃离山庄时的无奈与绝望以及希斯克利夫返回山庄时的孤独，同时也为将要展开的爱恨情仇、相爱相杀奠定了氛围基调。由此可以看出，阿诺德的电影作品通过使用视听画面呈现出了人物与环境之间的关系，这种手法不仅让电影作品对小说作品的主题思想做出了继承与呈现，同时也对小说原本的主题思想进行了深化，而观众在观看电影作品的过程中，也能够在充分调动自身感官的基础上更加直观，且更加深刻地体会到《呼啸山庄》中爱情的凄美、复仇的残忍以及人性的扭曲与回归。在影片的结尾部分，电影画面呈现出了凯瑟琳与希斯克利夫一起玩耍的镜头，这一镜头使电影的主线也全部呈现出来，即希斯克利夫从爱到恨、从开展复仇到人性复苏的过程，这一主线展现出了人性的多面性与复杂性，同时也与小说作品的主题内容相契合。因此，可以说，阿诺德的电影版本不仅对原作者艾米丽在爱情方面的表现进行了继承，同时也对艾米丽在人性方面的挖掘也做出了沿袭，阿诺德所创作的电影作品是小说原著的视听文本，在主题思想方面，阿诺德利用更加直观且充满暗示性的电影画面对小说所具有的主题思想进行了深化与呈现。
（二）电影艺术形式对小说艺术形式的转化
如果说默片时代中电影艺术与小说艺术的互文关系若隐若现，那么当电影走入有声时代之后，电影艺术与小说艺术之间的互文关系则日益清晰，这是因为有声电影不仅能够对文学作品中的文字做出借用，同时也可以对文学作品中的叙事作出创新，这让电影艺术在对小说艺术进行表现的过程中具有了更多的选择，同时也促使两种艺术之间的互文性研究具有了多重视角，如语言的互文性、叙事的互文性以及时空转换的互文性等。从语言的互文性方面来看，电影艺术和小说艺术的语言都具有明显的个性，这些个性的存在导致二者在艺术呈现方面具有差异，但是即使是语言形式的不同，并不能代表电影艺术与小说艺术在内容表达方面也存在不同。
从电影艺术与小说艺术语言的互文性来看，由于电影艺术与小说艺术所使用的媒介符号具有差异，因此它们在语言体系方面也具有独特的风格。从小说艺术来看，语言是主体部分，艾米丽所创作的《呼啸山庄》为读者呈现出了质朴又遒劲有力的语言，同时这些语言也是艾米丽呈现小说内容的主要方式。如在对山庄环境做出描写的过程中，艾米丽需要借助洛克乌之口对山庄的景色做出描写。同时，通过语言的运用，小说作品可以对人物性格进行塑造，如在小林敦与小凯瑟琳相识时，小林敦对哈里顿对话中的遣词造句进行了讽刺，显然，小林敦重视语言表达的标准与规范，而小林敦对哈里顿的讽刺，也展现出了二人文化修养的差异以及文明与野性之间的冲突。从电影艺术来看，电影艺术所具有的语言形式具有更加丰富的特点，这些语言形式包括声音、字幕、音乐、画面等。在对同一场景做出展现的过程中，电影艺术也许并不需要使用声音或者文字来呈现，而只需要将画面直观的呈现在观众面前。在阿诺德的电影《呼啸山庄》中，同样是对山庄景色的描述，只需要通过画面来展现出山庄的压抑、恐怖与破败不堪。然而我们可以发现，虽然在山庄描述中的电影语言和小说语言并不一样，但是电影画面所展现的正是小说作品中洛克乌所描述的那种场景。另外，在电影艺术中，特写具有极强的表现性，这种电影语言可以对镜头艺术效果进行放大与强调，从而呈现出导演所希望表达出的主观意图。在阿诺德的电影《呼啸山庄》中，许多呈现着不安氛围的镜头都是利用特写来进行表现的，如当凯瑟琳与希斯克利夫被赶出画眉山庄之后，亨德莱对二人进行了训斥，愤怒的希斯克利夫用刀刺向绵羊的喉咙，这一恐怖的镜头经过特写处理之后表现出了希斯克利夫的心态，刻画出了希斯克利夫的性格，同时也展现出了文明与野蛮之间的冲突。这种冲突在小说作品中同样存在，只是相对于叙事性的文字而言，得以强调的特写镜头能够更加深刻的传达出这些思想。由此可见，电影的画面语言取代了小说的对白语言与叙述性语言，但是二者都同样是为了对野蛮、死亡以及暴力等氛围做出阐述，所以可以说，电影艺术与小说艺术在让读者和观众获得的感知和所认知的形象方面是相同的，但是文字语言相对于镜头语言而言更为抽象，而通过电影语言这一文字“超文本”的呈现，观众所获得的感受能够更加的深刻。
结语
欧美艺术范文第6篇
在中国，艺术管理专业的发展是伴随着艺术产业化进程的加快，从而催生的对艺术经营管理人才的需求而诞生的。自2001年中央戏剧学院率先成立艺术管理系以来，不到十年时间，国内已有上百所高校设有与艺术管理相关的专业。虽然“艺术管理”这一专业在我国发展的历史还不长，但也已经形成了自己的一些特征，其中既有适合我国国情的、值得肯定的地方，也有不利于该专业长期健康发展的因素。相对于欧美半个世纪以来形成的较为成熟的“艺术管理”专业教育模式，我国的该领域的人才培养还有很多不足之处。虽然因为国情差异我们不可能照搬西方社会的艺术管理教育经验，但有所借鉴，对于我国这一专业的发展无疑是有益的。正是在与那些相对成熟的教育模式的比较之中，我们才能更好地发现自己的不足;也正是在对那些相对成熟的教育模式的借鉴之中，我们才能更好地把别人的长处与自己的实际情况相结合，从而形成适合自身实际情况的人才培养模式。所谓“模式”，指的是“某种事物的标准形式或使人可以照着做的标准样式”。③在实际的应用中，“模式”主要指的是事物发展过程中形成的相对固定的方式或标准。因而，所谓“人才培养模式”，指的就是人才培养过程中形成的某些相对固定的标准和做法。根据教育学的一般原理，人才培养模式主要由教育者(教师)、受教育者(学生)，以及培养目标和培养措施等四个要素构成。本文主要以这四个要素为切入点，详细探讨欧美国家艺术管理人才培养模式的主要特征。
一、欧美国家艺术管理专业师资构成分析
从教育者(教师)方面看，欧美高校的艺术管理专业教师一般都有丰富的艺术管理从业经历。据美国乔治梅森大学视觉与表演艺术学院的院长、艺术管理专业教授WilliamF．Reeder介绍，他所在的学院在选聘艺术管理专业教师时，是否具有丰富的从业经历是非常重要的条件之一，是否具有博士学位反而在其次。打开该院艺术管理专业师资力量一览，该专业共有专职教师6人，其中5人具有与“艺术管理”相关的从业经历，1人一直从事本专业研究工作;6人之中，只有2人拥有博士学位，其余4人拥有硕士学位。④Reeder院长的简历表明，他毕业于华盛顿大学，获硕士学位(据他本人介绍，他目前正在印第安纳大学学习博士课程，尚未获得博士学位)，被聘到乔治梅森大学之前，他曾担任华盛顿地区表演艺术联盟副主席兼总经理，也曾在圣路易音乐学院、印第安纳大学、伊利诺伊州立大学担任过教师或领导职务;除此之外，他还曾在维也纳、柏林、慕尼黑等欧洲城市担任歌剧男高音多年，其演艺事业的顶端，当属在著名的瑞士苏黎世歌剧院担任长达8年的首席抒情男高音，如此经历使他跟欧洲各国艺术教育界保持着非常密切的联系，对欧美各地的艺术管理教育历史和现状也颇为熟悉。据他介绍，欧洲各国对艺术管理人才的要求与美国略有差别:美国大量存在各种非盈利艺术机构，因而艺术管理者首先需要掌握各种筹资技巧，而欧洲的艺术机构与政府部门关系更为密切，他们的艺术管理者首先需要了解的是政府部门的各种管理政策和艺术机构运营程序，而不是筹资技巧。因此，尽管欧洲和美国艺术管理专业的教师一般都具有很丰富的实践经验，但他们的侧重点却有所不同，欧洲艺术管理专业的教师的从业经验主要集中在艺术场馆的管理和艺术政策的研究方面。比如，英国城市大学的“文化政策与管理”专业共有专业教师5人，其中3人具有博物馆从业经历，1人从事过具体的艺术管理及大众传媒工作，还有1人一直从事与本专业相关的研究工作;5人之中，只有2人拥有博士学位，还有1位教师只有学士学位。⑤由此可以看出，欧美主要国家“艺术管理”专业教师的一般特征是具有丰富的实践经验，学历一般是硕士为主，拥有博士学位者，和只有学士学位者都不多见。
二、欧美国家艺术管理专业的入学要求分析
从受教育者(学生)方面看，欧美国家艺术管理专业对学生的要求主要体现在其入学要求中。艺术管理是一个应用性很强的专业，欧美国家的学校提供的主要是艺术管理及相关专业的硕士学位，一部分学校提供学士学位，很少有学校提供博士学位。根据“艺术管理教育工作者协会”提供的资料分析，目前美国共有70余所大学设有艺术管理专业，其中46所提供硕士层次教育，30所提供本科层次教育，同时提供硕士和学士层次教育的学校有3所，只有2所学校(德州理工大学、俄亥俄州立大学)提供博士层次学历教育。协会会员单位中的欧洲院校只有一所提供本科层次教育，一所提供博士层次教育。⑥之所以出现这样的情况，是因为欧美国家高等教育在学士、硕士和博士之间有着不同的分工。一般来说，本科阶段提供的主要是基础教育，使学生掌握一些基础性的知识和技能，可以从事与所学专业相关的工作;硕士阶段提供的主要是应用性教育，学生可以在这一阶段的学习中解决自己在工作中碰到的很多实际问题，正是因为这个原因，我们在美国高校硕士研究生课堂上看到的绝大多数都是在职的学生;至于博士阶段，提供的则主要是旨在提高学生研究能力的教育，多数学生在取得博士学位之后都会选择在高校任教或者去科研机构工作。笔者从事博士后研究期间所在的乔治梅森大学视觉与表演艺术学院，就只提供艺术管理专业硕士研究生层次的教育。本科教育层次，欧美高校艺术管理专业关于新生的入学要求与其他专业大致是一样的，一般没有对艺术才能或管理才能的特别要求。欧洲很少有高校提供艺术管理专业的本科教育，艺术管理教育工作者协会欧洲会员中只有芬兰的Humak应用科学大学有一个艺术管理专业提供本科阶段教育，因为是一个英语课程，有语言能力方面的要求，学生需要加入一个叫做Erasmus的项目，此外再无具体要求。而在美国，几乎所有提供艺术管理本科专业的高校对新生都没有特别的要求。比如，美国纽约州立大学弗瑞德尼亚分校艺术管理专业本科阶段的入学要求是:拥有高中毕业证书，或相当于高中毕业水平的GED证书，成绩列所在班级前半，等级为“B”或以上，SATs成绩1000分以上，或ACT成绩23分以上。再比如，美国威斯康辛大学史帝文分校艺术管理专业本科阶段的入学要求是:申请进入艺术管理专业，必须先达到威斯康辛大学史帝文分校的入学要求;要获准进入该专业学习，学生还必须完成校园内部的两个实习项目;此外，只有平均分保持在2．75以上，才能保有该专业的学习资格。艺术管理教育工作者协会会员中，只有加拿大多伦多大学斯卡布罗分校艺术管理专业对申请入学的新生有艺术才能方面的特别要求:申请者的学业成绩，领导经验，一门或多门艺术学习的背景，以及通过专门的申请表格，很多时候则是通过面谈，所显示出来的对于艺术管理专业的兴趣和潜在才能。应该说，在录取新生的时候，适当考虑其艺术或者管理才能是必要的。或许是因为欧美国家设有艺术管理本科专业的高校本来就不多，且没有名校参与其中，所以在这些方面要求并不是很规范。但在研究生阶段，欧美高校的艺术管理专业则普遍对学生的艺术或者管理才能提出了要求。比如，波士顿大学艺术管理专业硕士项目的入学要求是:申请者必须拥有学士学位，还应具有一门可以证明的、经过专门训练的艺术专长，通常要求具有艺术专业本科学历，但也可以通过其他材料证明。这也是美国设有艺术管理硕士专业项目院校的一般要求，有些学校对学生的艺术才能要求更多，比如美利坚大学(AmericanUniversity，或译作美国大学)艺术管理专业硕士项目的入学要求是:除了满足学校研究生入学的最低要求(平均分3．0以上)外，申请者还必须完成9门以上关于舞蹈、戏剧、音乐，或者视觉艺术的课程，三分之一以上必须是高级课程或相当于高级课程的内容。相当于高级课程的内容指的是4年以上在专业的公司或艺术机构工作的经历。鼓励并要求未满足学术要求的申请者参加面试。申请者需要提交两封推荐信。还有一些学校，不仅要求学生具有某些艺术才能，还希望学生具有管理才能。比如乔治梅森大学艺术管理专业硕士项目的入学要求是:本专业特为对艺术怀有激情者而设计，我们期望具有各种不同背景的申请者对我们的专业感兴趣，对每位申请者的评估都是根据其具体情况分别做出的。我们特别强调工作经验的重要性，我们特别期望申请者来自某个艺术团体，接受过音乐、舞蹈、戏剧，以及视觉艺术或数字艺术方面的专门训练与从业经历，同时具有管理市场、财经、策划、产业方面的才能。那些能够把艺术商业运作方面的才能与其此前受过的艺术训练结合起来的学生也很受欢迎。
从中可以看出，申请者在艺术和管理两方面的才能都得到了强调，但相对而言，显然申请者对艺术活动的了解程度受到了更多的重视，而其管理方面的才能则会起到锦上添花的效果，因为本专业主要就是培养学生的管理才能的。所以，作为入学条件，管理才能并非是必需的。相比较而言，欧洲院校的艺术管理专业对申请者的艺术才能和管理才能要求则低一些。比如，英国城市大学的“文化政策与管理”硕士专业的入学要求是:考虑到申请者和好的学生来自各不相同的环境，学校和系里除要求学生具有较高的英语水平之外，就没有其他标准化的要求了。我们通常希望学生拥有好的第一学历，但入学前的实践经验也可以用来弥补学历的不足。由以上材料分析可以看出，欧美国家艺术管理专业对于本科层次的学生大多没有太具体的艺术或者管理才能的要求;但对于研究生层次的学生，则较为普遍地提出了比较高的艺术专业方面的才能要求，部分院校也要求学生具有管理方面的经验。
三、欧美国家艺术管理专业培养目标分析
无论哪个国家的艺术管理专业，都需要培养学生艺术和管理两方面的才能，诚如美国南卫理公会大学艺术管理专业对其教育理念的阐述中所说:“艺术管理专业的成功，取决于管理者对当代商业实践的了解和对于艺术的深刻理解”，⑦这是不错的。在当代艺术管理实践中，艺术与管理二者同样重要，其作用和意义则互有侧重，艺术必须假经济手段存续(于商业社会)，但必须作为艺术才能获得成功，威斯康辛大学麦迪逊分校艺术管理专业的教授们如此理解艺术与管理之间的关系。⑧对于艺术管理这样一个应用性极强的专业来讲，其培养目标与社会对本专业人才的期望有非常直接的联系。由于欧美艺术机构运营和管理模式之间存在一些区别，他们对艺术管理人才的需求也就有所不同，反映在艺术管理专业人才培养目标方面也会存在一些差异。大致说来，美国的娱乐产业对艺术管理人才的需求是比较商业化的，希望管理者能够为自己的企业带来丰厚利润;而政府资助的，以及非盈利的艺术机构，则更强调艺术管理人才的社会责任感，其主要工作就是在艺术、艺术家和观众、消费者之间搭建桥梁，从而为艺术和文化的繁荣提供发展空间。在欧洲国家，由于艺术机构与政府部门之间存在着远比美国更为密切的关系，⑨艺术管理者必须了解有关的政策法规，也更需要熟悉艺术机构的管理程序。比如，英国伦敦大学金史密斯学院跟艺术管理相关的专业名称就叫“艺术管理与文化政策”，在其关于培养目标的说明网页上，直接标明其涉及领域是“政策的制定与文化的管理”，显示出对相关政策法规以及艺术机构管理问题的浓厚兴趣。在美国，多数高校的艺术管理专业提供的是MA或MFA学位，少数院校提供MBA学位。⑩诚然，不管是MA、MFA，还是MBA，学生都要学习艺术和管理两方面的知识，培养两方面的才能，但提供MBA学位的专业在财务、会计、营销，以及企业管理运营等方面则有更高的要求。比如，美国加州大学长堤分校戏剧管理专业同时提供MFA和MBA两种学位，如果学生只申请MFA一种学位，他们需要学习的内容主要是非营利机构管理、筹资、战略策划、生产、营销和领导;如果他们想同时拥有MBA学位，那么他们需要再学习另外30门管理类课程，包括财务、会计、营销，以及企业管理运营等内容。众所周知，MBA作为市场经济的产物，MBA培养的是企业高级管理人才。因而，艺术管理专业中的MBA，必然与作为市场主体的企业关系密切。事实上，美国高校中提供MBA学位的艺术管理专业，其培养目标大都明确提及为盈利企业培养人才这一点。瑏瑡当然，这并不意味着不提供MBA学位的艺术管理专业，其培养目标就跟盈利企业管理人才无关。事实上，在艺术管理教育工作者协会的31个仅提供MA或MFA学位的美国正式成员中，只有3所学校的艺术管理类专业明确表示只为非营利组织培养管理人才，其余学校的服务对象均兼顾盈利与非营利组织。显然，这种宽口径的培养目标设置，对于其毕业生的就业是较为有利的。很多学者并不主张在本科阶段设立艺术管理专业，美国乔治梅森大学视觉与表演艺术学院Reeder院长的意见很有代表性，他认为本科阶段不应该设置艺术管理这一专业，有志于从事艺术管理活动，或计划以此为职业的学生在本科阶段应该专门学习一门艺术或者是产业经济方面的课程，硕士研究生阶段再系统地学习管理学方面的课程，并逐步将管理才能运用在艺术机构的经营管理活动之中。乔治梅森大学的艺术管理专业就是只有研究生层次教育的，为了让本科学生也能熟悉艺术管理的工作环境，他们开设了一门“艺术管理”选修课，但并不提供这方面的学士学位。提供艺术管理本科层次教育的学校，大都将其培养目标定位为“入门级”的，其课程体系兼顾艺术与管理两个方面瑏瑢，学生就很难在有限的时间里把艺术和管理两方面的课程都学得很好。可能正是因为这个原因，欧美国家的很多学者才不主张在本科阶段设立艺术管理专业。
四、欧美国家艺术管理专业培养措施分析
培养措施是为培养目标服务的，欧美国家的艺术管理专业尽管在人才培养目标方面存在一些差异，但对艺术修养和管理才能的注重则是其共同的特征;体现在课程设置、教学过程、考核方式等一些具体的人才培养措施方面，欧美国家的艺术管理专业还是会体现出一些共性。首先，在课程设置方面，本科阶段的艺术管理专业虽然大都强调课程设置的多元性，但为了使学生毕业后能够更好地适应管理工作的需要，多数学校的课程设置都会偏向经营管理方面。比如，芬兰Humak应用科学大学艺术管理本科专业的培养目标中所设想的理想毕业生应成为“理解文化和艺术、传播文化、或为文化艺术活动创造合适条件的专业工作者，而其课程设置则主要包括文化输出、传媒教育、国际文化合作等几方面内容，基本不涉及艺术和文化的具体内容，只是为学生毕业后可能从事的工作提供必要的知识和技能。美国一些学校的艺术管理本科专业也表现出类似的倾向，比如美国长岛大学CWPost校区艺术管理本科专业称其培养的学生应具备“艺术才能与坚实的管理基础相结合的能力”，而其课程设置则明显偏向管理方面:艺术管理概论、艺术管理实践、艺术发展、艺术会计、艺术品营销、艺术和娱乐业公共关系;公开演讲;管理原则;组织行为;计算机图形概论。更有一些学校如南加州的查尔斯顿学院明确申明其培养目标就是管理知识的学习和运用:学生广泛学习经营管理方面的技能，并学习将这些技能运用在跟艺术家和艺术团体的合作过程中。事实上，本科阶段的学生一般既缺乏艺术文化方面的知识，也缺少经营管理方面的经验，试图让他们在短短四年中成为兼通艺术和管理的艺术管理通才是不现实的，为了让他们更好地适应毕业后的工作环境，以培养实用人才为宗旨的艺术管理专业只好在课程设置上倾向经营管理方面。为了改变这一尴尬局面，有些学校的艺术管理专业(如纽约州立大学弗雷多尼尔分校)要求，所有艺术管理专业的本科生，都必须选修一门艺术类课程，譬如音乐，戏曲或舞蹈，并确保每位学生深入理解至少一门艺术学科，这样的做法或许是有些效果的，但在有限的时间里，学生无论如何都很难做到精通艺术和管理两方面的知识和才能。
如前所说，欧美国家艺术管理类专业研究生在入学前一般都会对艺术类学习经历有所要求，部分院校还希望学生具有管理类工作经验，这样一来学生在研究生阶段就可以专注于管理类知识的学习，以及如何将其运用在艺术机构的管理活动中。比如，美国乔治梅森大学艺术管理专业研究生的必修课程包括:筹资、艺术与社会、艺术公共关系和营销策略、董事会管理、艺术财政预算、艺术政策，全部是实用的艺术管理知识和技巧。再比如，美国大学艺术管理专业研究生的必修课程包括:艺术管理考察、艺术营销、艺术筹资、文化政策、艺术财政管理，也是全部集中在艺术管理活动中的实际问题。由此可见，WilliamF．Reeder等人不主张在本科阶段设立艺术管理专业是很有道理的。事实上，笔者也认为，本科阶段努力学习一个艺术门类，随后在参与艺术管理的实践工作中，发现问题，然后再在硕士研究生阶段学习如何解决这些问题，这样培养出来的艺术管理人才更能适应各种现代艺术机构的需要。其次，在教学过程方面，根据现有资料、朋友提供的材料，以及笔者的亲身经历，可以发现欧美艺术管理专业的课堂教学特别重视案例分析，特别重视学生参与互动的意识，学生的课堂表现也常常作为教师评定学生学业成绩的根据之一;而纵观其整个教学过程，则会发现他们特别重视学生的校内和校外实习活动。课堂教学方面，一方面，欧美院校艺术管理专业的教师大都具有丰富的艺术管理实践经验，他们在课堂上经常结合自己的工作经历讲解某些理论问题，使课堂气氛生动活泼，易于学生理解和接受。我曾经选修过乔治梅森大学艺术管理专业的一门“艺术公共关系和营销策略”课，授课教师KaraleeDawn曾在纽约百老汇剧场工作过多年，于是她在课堂上就不断列举她经历过的各种策划与营销故事，尤其是她参与策划制作音乐剧《MAMAMIA》的过程，常常被用来说明艺术品营销的灵活策略，这些鲜活的实例极大地调动起学生听课的积极性。另一方面，很多教师也利用自己和艺术机构的密切联系，不定期地请这些机构中的管理人员来客串教授，给学生讲解某个领域的实际情况。在我选修的另外一门叫做“董事会管理”的课上，主讲教师RichardKamenitzer教授曾经请过几位从事艺术管理工作的朋友来给学生们上课，其实主要就是介绍他们的工作经历，讲一些他们认为重要的事件，并回答学生的问题。我记得有一次他请了美国著名调研公司ShugollResearch的现任首席执行官MarkA．Sh-ugoll来给大家讲解一个大型机构中董事会成员之间的关系问题，引起了学生们极大的兴趣，也很好地调动起学生的积极性。与中国的研究生课堂不同，这些研究生可以在听课过程中随时打断讲课者的演讲，举手提问，教师也很欢迎学生提问，在这样的师生互动中，学生可以获得更多自己关心的问题的答案。第三，一般来说，欧美国家的艺术管理专业，不论是本科还是研究生，都特别重视学生的实习经历。本科生的实习一般在大二就可以进行(有些学校要求学生在修完其他学分后再进行实习，有些学校则会把实习和课堂学习交叉进行)，有的学校只要求学生参加一次实习，获得相应学分(一般是3个学分)，但在学生参加实习前，学校一般会提供实习指导课程，这类课程也可能会结合校内的实习，每周6到8小时;有的学校则明确要求学生至少参加两次实习，一次在校内，一次在校外，这种情况下，校内的实习就会起到指导学生参加校外实习的作用。比起本科生的实习，研究生阶段的实习无论在花费时间和参与程度方面都有更高的要求。研究生的实习一般是6个学分，多数学校要求实习在毕业前的两个学期内完成(有些学校，如纽约大学斯坦哈德文化学院表演艺术管理专业，将实习排在第二和第三学期;还有些学校，如纽约市立大学布鲁克林学院，要求学生至少完成三个学期实习时间，当然，这种情况比较少见。其他情况还包括，有些学校，如俄勒冈大学的实习是安排在第一年和第二年之间的暑假中的)。
当然，学生可以选择在一个学期内一次完成实习，也可以选择在不同学期分两次完成，校方往往会推荐学生尝试在不同机构实习的机会(有些学校，如辛辛那提大学，会要求学生完成两次为期10周的实习;也有些学校，如哥伦比亚大学师范学院的学生，多数会完成4次实习，当然，这种情况也比较少见)。而对那些有艺术机构工作经历的学生(有些学校要求至少四年工作经历)，还可以申请减免一半学分。还有一些欧美学校的实习过程是以“项目”的方式完成的，最典型的要数荷兰的乌特列兹艺术学院，在这些项目中，学生针对所联系的艺术机构的实际问题扮演一种顾问的角色，并藉此对艺术机构的管理获得新的视野和经验。美国的威斯康辛大学麦迪逊分校也采用了类似的方式来完成学生的实习活动。这种以完成“项目”代替实习的方式，对于解决学生，尤其是有工作经验的学生实际工作中碰到的各种现实问题，显然是很有帮助的。第四，作为一门应用性极强的专业，欧美高校艺术管理专业的考核方式也与传统学科有所不同。在美国乔治梅森大学艺术管理专业从事博士后研究期间，笔者特别留意到其不同时段的考核方式:平时的课堂上，教师鼓励学生随时提问和回答问题，并将学生课堂上的表现计入对其学习成绩的整体评价;期中考试，教师也会分发试卷，让学生在规定时间内答完题目上交，我曾经参加过一次“董事会管理”课程的期中考试，一共40道选择题，随堂考试，当堂做完;瑏瑣期末考试，教师往往会提前布置学生单独或搭伙进行一次调研活动，然后在最后几节课上依次以演讲的方式完成报告，瑏瑤这样的调研活动和演讲报告，已经可以算作学生实习活动的一部分。由以上几方面内容的说明和分析可以看出，欧美艺术管理专业在人才培养的措施上，都有重视实用性内容的特征:体现在课程设置上，无论本科阶段还是研究生阶段，均强调管理甚于艺术才能;体现在教学过程方面，则是特别重视案例分析、师生互动，以及实习活动;体现在成绩考核方面，则是传统的答卷方式与灵活的问答、演讲等方式相结合，即考核了学生专业知识扎实程度，也考核了学生解决实际问题的能力。
五、欧美高校艺术管理专业人才培养模式的基本特征及其对中国的借鉴意义
欧美艺术范文第7篇
欧美设计品收藏正迈向全新规模
在欧美等国家的设计品收藏市场的发展已经相当成熟而且更趋于多元化，整个市场现在也正大胆地追求设计品的“现代感”。欧美的设计品收藏市场出现于20世纪90年代，当时其消费群体包括对20世纪60年代和70年代家具的收藏者。该市场的出现实际上是由一小群有名无实的首脑开创的，他们照搬了典型的艺术市场策略，有效地打造出来的。随着时展这个消费群体逐步发展为对整个当代设计品的收藏者。艺术品收藏家们也将他们的收藏领域拓展到设计作品中，为了迎合他们的口味一些相应的专业化美术馆也应运而生。事实上，市面上出现的原型、独一无二的设计品以及限量发行系列等设计品创造出的稀有效应刺激了收藏家的本能，也最终导致此类作品的价格膨胀，这也是设计品收藏市场能得以蓬勃发展的原因所在。
出现在拍卖场上的这些稀有之物让当代设计作品进入了一个前所未有的投机时期，并映射着艺术市场整个大环境的现状。2009年至2010年间，随着过热的设计作品高端市场逐渐降温，价格全面回落，一些作品价格甚至下降了30％-40％。虽然这一贬值是在预料之中，却并没有影响一些现代和当代设计大师的作品创下良好的拍卖成绩。如法国家具设计师夏洛特・贝里安(CharlottePerriand)、意大利设计师卡罗・莫里诺(Carlo Mollino)和法国设计师赛尔格・穆伊勒(Serge Mouille)等设计大师的作品，在去年的现代设计作品市场中并没有降价，与此同时，一些更多因幻想而激发灵感的作品，由于它们更接近设计作品市场的新前沿(即更具原创性、稀有性，更符合藏家们的口味及需求)，也取得了良好的拍卖成绩。因此，那些制作得与雕塑相似的珍贵家具做到了和“现代感”发明者们的作品并驾齐驱。同时，欧美设计品收藏的二级市场也正向更大范围的作品开放。拍卖商已不再局限于那些被广泛认可的设计作品，而是开始挑选和推荐刚毕业的年轻设计师的作品。因此，整个市场正逐渐迈向一个全新的规模。
2009至2010年设计艺术品喜忧参半
2009年至2010年在欧美设计艺术品拍卖市场中拍出的最好成绩有：法国设计师让・鲁瓦埃(Jean Royere)、弗朗索瓦一格扎维埃(Frangois-Xavier)和克劳德・拉拉尼(Claude Lalanne)的装饰艺术，埃米尔一贾奎斯・鲁尔曼(Emile-Jacques Ruhlmann)和让・杜南(Jean Dunand)精密奢华的钟表设计，夏洛特・贝里安(Charotte Perriand)的激进现代性家具设计，卡罗・莫里诺(CarloMollino)充满活力线条的家具设计以及拍卖领域的明星设计师马克・纽森(Marc Newson)的生物形态雕塑作品。在2009年11月贝里安设计的可展开桌子在巴黎苏富比以42万欧元成交，次月在纽约佳士得推出卡罗设计的临时茶几(0ccasional table)则拍出33.7万美元。尽管去年设计作品在拍卖场上又创下了新的拍卖纪录，但设计作品在市场的表现仍是喜忧参半。
2009年，设计作品市场最年轻的设计师同时也是卖出最昂贵作品的设计师：马克・纽森成为当代设计领域最杰出的人物，其作品在2010年5月13日拍出了可以傲视同行的180万美元。这一新的纪录再次证明了他著名的洛克希德躺椅Lockheed Lounge的价值，躺椅作品采用玻璃纤维制作，外部以铆接金属覆盖。该设计是纽森1985年制作的，当时还未成名的他艰难地将作品勉强以1000英镑卖出。过去的15年间，马克・纽森有了国际知名度，而其设计的洛克希德躺椅也就成为了象征他成功的标志(该躺椅在Facebook上甚至拥有自己的页面)。当飞利浦拍卖行打算在2010年5月组织拍卖哈尔西・米纳的部分藏品时，拍卖商根据2009年5月30日(在同一拍卖行)洛克希德躺椅拍出140万美元这一成绩而制定了150万美元的预期。然而，最后的成交价比最高估价高出30万美元。
在拍卖市场领域中，尽管纽森有着世界上最昂贵设计师的称号，但洛克希德躺椅是其唯一一件过百万门槛的作品。事实上，如果仔细比较过去12个月纽森其他作品的拍卖成绩就会发现，这一纪录难免有偶然的成分。其实，他其他重要作品还未达到估价中较低的价格，而且大部分最终都由拍卖商回购。前些年所达到过的高价在去年这些不确定的时间尤其是5月和6月里，对于收藏家们来说显然太高，飞利浦拍卖行也了解他们最钟爱的设计师正陷入艰难的困境之中。如2010年5月13日飞利浦拍卖行推出的CNET的创始人哈尔西・米纳(Halsey Minor)藏品专场中包括纽森著名的“抽屉荚柜”原型(Pod of Drawers)和活力舒展沙发(Orgone Strech Lounge)，两件作品的估价都较低，仅40万美元。尽管在此六个月前另一个“抽屉荚柜”原型在佳士得拍出了38万美元(25.4万欧元)，但这两件作品最终却由拍卖商回购。
2010年6月9日，飞利浦拍卖行推出了纽森的10件力作，最终却回购了估价在10万至15万美元的沃洛诺依架子(VoronoiShelf)、估价在25万至35万美元的事件视界桌(Event Horizontable)以及估价8万至12万美元的碳纤维黑洞桌(the Carbonfibre Black Hole table)。根据拍卖商的售前估价，这三件回购作品的价格仅有62万美元，缩减了40万美元。
贾柯梅蒂雕塑设计品趋势好转
马克・纽森的洛克希德躺椅与其说是一件实用的物品，不如说是用来展览的纪念品。这种表现出对雕塑热爱的设计品在2009年7月至2010年6月间在15大拍卖品中得到了淋漓尽致的体现。克洛德和弗朗索瓦一格扎维埃・拉拉尼在排名中有3件作品、埃米尔一贾奎斯・鲁尔曼有5件，而且前十五名中排名第二的是一位雕刻家。
事实上，阿尔贝托・贾柯梅蒂(Alberto Giacometi)排名第二的作品(落后纽森拍出的120万美元)是一件镀金的铜制优雅吊灯，该品于2009年11月25日在巴黎苏富比拍出了49万欧元。尽管该吊灯的售价远远高出售前估价，但却没能击败他在2007年10月拍出60万欧元的锥形小吊灯。
阿尔贝托・贾柯梅蒂其102件雕塑上拍的作品中有82件在过去的20年中拍出百万美元以上的价格，但其灯具作品却从未拍出七位数。虽然他的绘画和雕塑作品价值的增长(在近10年里上 涨了340％)带动了其铜制作品的增值，但他的灯具和其他“家具”作品并没有如同其“艺术作品”般步入同等价格区间。然而他的绘画、雕塑作品仍在过去的一年中证明了其为拍卖市场带来巨大惊喜的杰出能力。2010年2月，他的雕塑作品《行走的人》在自从在苏富比拍出5800万英镑(约6640万欧元)后，连续数周成为拍卖行拍出的世界上最昂贵的艺术品。如果换算成美元，该成绩打破了毕加索《拿烟斗的男孩》在2004年5月创下的9300万美元的纪录。然而，毕加索很快就以他的油画作品《、绿叶和半身像》重新获得了领先地位，该作品于2010年5月4日在佳士得拍出了9500万美元。自此以后，在拍卖市场上阿尔贝托・贾柯梅蒂的艺术和设计作品都排在第二位。
拉拉尼夫妇的作品成大热门
拉拉尼夫妇的作品在如诗般颂扬自然时并没有刻意在艺术性和功能性之间做出选择。如今，对装饰和雕塑作品有着独到品味的收藏家们对他们的作品极度痴迷。从2008年起，即弗朗索瓦一格扎维埃・拉拉尼逝世的这一年，市场对其作品的需求突然激增。自2007年起，拍卖行中拉拉尼的作品数量已翻了三倍，而收藏家们也都身藏巨富，以至于佳士得2009年2月24日在巴黎组织的伊夫・圣罗兰拍卖会上拍出了240万欧元总价的纪录。一年后，巴黎的装饰艺术博物馆举行了一次弗朗索瓦一格扎维埃・拉拉尼怀旧作品展(2010年3月至7月)，皮艾萨拍卖公司售出了他最昂贵的两米铜制蹼足鸭作品，价格是最低估价的3倍，达35万欧元(2010年6月18日)。
总而言之，弗朗索瓦一格扎维埃・拉拉尼创作的诺亚方舟动物雕塑系列正成为价格暴涨的作品。预计一对野猪(Sangliers deVillepinte II，2010年6月18日，皮艾萨拍卖公司)的价格为14.5万欧元，镀锌猫头鹰(由Bockquel浇铸)的价格在3.6万至4.2万欧元之间，石头绵羊的价格在4万至5万欧元之间，如果动物以真皮毛覆盖则要高出10万欧元。这些魅力无限的动物的价格在过去20年里非常轻易暴涨为原来的4倍，而某些特定的作品甚至达10倍。
由于动物类作品的成功，佳士得大胆地推出了制作于1968年，估价为50万至70万美元的“Cat!”但这个价格无人问津，尤其是佳士得2002年11月18日在巴黎曾拍出过类似的作品，价格不到2万美元(1.9万欧元)。其实佳士得早已知道为此类作品设定如此高估价的风险，因为6个月前该公司已回购过一件类似的犀牛作品，该作品当时的售前估40万至60万欧元。不过，在2009年12月8日纽约佳士得拍卖会上，拉拉尼夫妇的魔力得到了完美地施展。除了卡罗・莫里诺的边桌卖出了50万美元外，拉拉尼的作品几乎统治了整个会场。此次拍卖会共拍出121件作品，其中有32件弗朗索瓦一格扎维埃的作品和18件克劳德的作品。两人作品拍出的总价超出了会场拍出总额的一半，达420万美元。克劳德・拉拉尼有两件作品都达到了40万美元(约26.948欧元)：一件是银杏树叶形状的华丽矮桌(超出估价10倍)，另一件是镀金的铜制鳄鱼椅(最初估价10万至15万美元)。
实际上，弗朗索瓦一格扎维埃・拉拉尼作品的价格从2004年至今已经上涨了超过400％，而这一突然的增值也影响到其并不著名的作品。因此，其三支蜡烛组成的烛台现在的售价是3.5万欧元，另一件类似豆科植物的分枝烛台(总发行数为8件，加上4件艺术家的样张)近期以10万欧元，即预估价的2倍成交。这些作品都以高价成交是因为它们都是纯铜雕塑，并且按照铸造厂的传统依次编号。
年轻一代设计师的作品需找寻适当价格
在当代设计领域中，诸如以色列设计师罗恩・阿拉德(RonArad)、日本著名设计师仓俣史郎等设计大师的作品表现并不出色，如2010年阿拉德14件上拍作品中只有4件拍出超过10万美元的成交价，而在2007年至2008年间则有9件。日本著名设计师仓俣史郎2010年更是没有拍出作品。在当代设计品高端市场出现持续缩水的同时，年轻一代的设计师正带着自己的作品以更诱人的价格进入拍卖领域。从而造成年轻设计师与装饰艺术和当代设计领域的大师共享同一个舞台的局面。例如，在市面上加诺斯特和博尼逖(Garouste&Bonetti)设计的价值3000欧元的小件家具以及年轻设计师朱利安(Julian Mayor，生于1976年，毕业于皇家艺术学院)的扶手椅(Impression)，居然能与阿尔贝托・贾柯梅蒂创作的一盏价值12.5万欧元的灯具出现在同场拍卖。
当然，年轻设计师们的作品在拍卖行的处女秀通常都极为艰难。因为要找到合适的价位通常都需要尝试数次，如Tiago DaFonseca(又名为No Angle、No Poise)的松软台灯(限量6盏)最初在2009年10月的拍卖会上被拍卖商回购了，当时的估价为1500至2000欧元，继而2010年3月15日在法国Artcurial拍卖行，尽管预估价减半到800至1200欧元，仍被回购。其实，收藏家很少会花5000多欧元购买小有名气或不知名的作品。例如，LaurensManders2009年创作的名为Vault的怪异三角凳在2010年6月9日推出时，当时估价7000至9000欧元被认为过于昂贵。然而这件拥有黄铁矿水晶外形的独特作品是皮耶尔一拜贺与艾撒西拍卖行拍品中最具原创风格的作品之一。
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