中西音乐差异论文范文第1篇
从音乐调式来看，四音音列构成了西方调式体系，且由于音程的多变组合又产生了各种不同的调式，即常被人们称作“中古调式”或“教会调式”。文艺复兴之后，调式不断发展，我们熟知的自然大调和自然小调也分别由爱奥尼亚调式、利底亚调式和混合利底亚调式以及伊奥利亚调式、佛里吉亚调式和多利亚调式逐渐演变而成，它们之间互相融合、渗透，进而形成了现在的和声大、小调以及旋律大、小调。而中国音乐的调式则采用五声性结构，通过演绎构成宫、商、角、徵、羽五种五声调式。在内在的构成上，西方的音乐比较复杂、精致，更加适用于表现华丽、细腻的音乐情感，而中国音乐形式比较简洁、质朴，可用来表现粗线条的音乐风格。从音乐织体来看，以主调音乐为主的西方音乐体系中，主调贯彻整个音乐织体表现音乐的主体旋律或完整旋律的意义，和声和音列均对围绕主调起到了衬托的作用，音乐的织体思维是以纵向和声为主的网状立体结构思维。而中国音乐的音乐织体注重各声部旋律横向性的线性展开，思维方式属于单纯的横线性织体思维，即使是多声部音乐的织体也是以西方音乐织体的复调音乐来构成而非主调音乐。究其背后的文化原因，则主要在于中西文化传统与美学传统的不同，西方音响的立体化体现了西方音乐文化将时间过程空间化的倾向，使得西方音乐多呈现奔放之态。而中国的音乐文化特点是时间型的，在流动中建立审美文化方式，追求温婉绵延的单线延伸的横线性织体思维，将空间形态时间化的倾向，使音乐呈现出了内涵含蓄深邃的音响效果以及游动的音乐线性轨迹。从音乐节奏看，西方音乐节奏多为“功能性均分律动”型，即在这个节奏体系中，强弱拍规则均匀地交替进行，强弱幅度明显，且具有第一拍为强拍、其余为弱拍的固定模式，节奏感较为强烈。中国音乐节奏虽然也有与西方音乐节奏相同的“功能性均分律动”及规则均匀的强弱拍安排，但在此基础上又加入了变化性节奏，乐曲节奏更加自由，在音乐中并没有按照“首拍强”的规律进行创作，强拍在小节中的位置是不断变化的。中西节奏的区别究其原因在于“西方人的思维常规是数学式的，中国人思维常规是逻辑式的”。西方的文化模式注重理性的分析与知识的精准，追求科学知识的内在结构以及人为的改造世界观念，这与他们的哲学发展史有着密不可分的关联，是机械自然观的产物；而中国文化注重人的自然发展以及无为而为的哲学观，这使得音乐节奏呈现出随意的特点，由创作者自主决定，而没有一定的规律去遵循。
二、钢琴音乐艺术创作在我国的发展
通过以上差异的分析，我国钢琴音乐的创作和发展，在追求西方音乐复杂、精致的音乐情感的同时，也融入了我国音乐的民族风格。中国早期从事钢琴音乐创作的作曲家打破了以传统的线性思维单音体系为主的创作模式，转而较多地去尝试西方音乐作曲技法来进行创作，并开始对作品中的和声、旋律、调性布局和曲式结构安排等加以重视，这为当时我国的音乐创作注入了新鲜的血液，转变了音乐研究者的思想意识，用西方音乐的缜密思维丰富了我国民族音乐的形式和内容，使音乐呈现出了内涵含蓄深邃的音响效果以及游动的音乐线性轨迹。我国最早出版的钢琴音乐作品是作曲家赵元任先生的《和平进行曲》（1915年），该曲表达了热爱和平的心声，从这部作品的创作可以看出赵元任先生有意识地将功能和声与中国民族音调进行结合，为创作出更多的中国钢琴作品确定了方向、奠定了基础。20世纪30-40年代，中国处于抗日战争和解放战争的特殊时期，反映时代精神成为当时音乐创作的主题，此时钢琴创作中的传统音调与民族和声被运用得愈加成熟，作曲家们也更加注重使用中国音乐思维和音律来创作钢琴作品，使之具有浓郁的民族韵味。作为这一时期最具代表性的钢琴音乐作品，贺绿汀的《牧童短笛》正是通过简洁的创作手法使旋律及节奏变得更加紧密，所使用的民族化的和声与复调手法，使音乐织体与旋律互相衬托，另外，其所创作的富于歌唱性的旋律也使中国特有的含蓄优雅的艺术内涵得以充分的展现。而在民族音乐与钢琴艺术融合的过程中，桑桐所创作的《在那遥远的地方》更是将自由无调性的创作原则加入其中，为了拓宽调性布局与和声结构变化的可能性而将多声部的作曲技法与民族音调相结合来使用。改革开放以来，随着文化的频繁交流，更多的创作思维和技法传入到中国，这使得钢琴音乐的创作进入了多元化的时代，如储望华的《新疆随想曲》、朱践耳的《云南民族五首》、王建中的《樱花》和《彩云追月》等，这些钢琴作品或是以声乐曲的旋律、民族音乐的音调为基础而改变的钢琴曲，或是根据作曲家自创的作曲技法而写成的实验性钢琴曲，或是运用无调性、十二音技法等现代作曲技术而创作的钢琴曲，而不论是哪种钢琴曲，创作者均意识到了东西方音乐结构以及音乐文化的差异，并在此基础上，以中华民族音乐的神韵为基础进行着钢琴音乐创作。
三、我国钢琴艺术的发展必须立足于中国传统的音乐文化
从音乐技法来看，纵观中国钢琴艺术的发展历程，我国钢琴音乐作品均是围绕中西音乐形式的融合而进行创作的，其创作手法经历了从初期探索到成熟发展的一个过程。早期作品的曲式结构与和声构思一直有着欧洲古典乐派的烙印，而现如今的钢琴音乐不仅没有了欧洲古典乐派创作手法的印记，还融入了现代创作技法，注重中西方音乐结构的融合，用西方音响的立体化来体现中国音乐文化线性化的特点，使得音乐的形式更加立体、饱满，丰富了音乐的纵向结构，更好地体现了我们的民族韵味。从中西音乐形式的文化差异和审美共识的角度看，钢琴艺术的发展不能过分地强调音乐民族元素、强调差异，这样西方音乐有价值的东西极有可能被摈弃，不利于我国的钢琴艺术发展。但也不能一味地强调共性，没有创新，我们的民族音乐极有可能逐渐地萎缩。在机械论和唯理论文化背景下，西方的音乐文化呈现出了注重理性的分析与知识的精准，追求科学知识的内在结构以及人为改造世界的观念，而中国的自然观和无为的哲学观却使得音乐文化形式自由奔放。如果能够找到一个突破点使得二者进行融合，通过中西音乐形态的文化差异分析钢琴音乐，并立足于我们的民族文化，借鉴西方优秀的技法和文化价值为我们所用，就一定有助于我们更好地弘扬民族音乐文化。从文化传承角度看，纵观整个钢琴音乐的发展史，优秀的钢琴作品的产生无一不是植根于自身的民族文化，钢琴艺术在我国的发展如果只是一味依赖于西方的音乐创作技法，那么钢琴的发展也就只是发展了他国的文化，而我国的音乐文化仍然处于被忽视的地位，难以得到良性的发展。因此，钢琴艺术从业者需要从我国的民族民间音乐技法和文化入手，结合西方钢琴艺术发展的文脉，将西方钢琴艺术的大气磅礴之势巧妙地融入到我国的音乐艺术中，进行钢琴艺术的创作和表演。目前我们已经朝着这个方向发展钢琴音乐艺术，在钢琴音乐创作中已经不是简单地采用民歌旋律与和声织体的手法，而是深入到了民族精神和时代内涵，并在传承的基础上大胆革新了西方钢琴音乐创作技法，将其与中国民族五声音阶相结合来表现作品的意境和韵味，丰富了钢琴的民族语汇。由此可见，钢琴艺术的灵魂就是民族音乐文化，中国钢琴艺术必须植根于中华民族的音乐文化之中，立足于我国的民族音乐文化之中。否则，如果一味地采用欧洲的音乐体系进行创作和训练，那民族音乐文化以及传统的美学思维和民族思维则会在我们的心中不自觉地丧失。
四、结语
总之，钢琴音乐的创作与发展中，创作者和实践者应以自身的审美价值进行取舍和创作，立足于当下的文化土壤，在技法上有所提升，在可听性上有所重视，在文化上有所归属，以具有中国特色的情感表达方式创作出符合大众审美的音乐作品。
中西音乐差异论文范文第2篇
关键词 京剧 戏曲 文化 对比
中图分类号：J821 文献标识码：A
中国京剧和欧洲歌剧分别代表着东、西方戏剧文化艺术的最高水准，倍受人们的关注。中国京剧起源于祭祀歌舞，传承了中国戏曲文化，荟萃了中国戏曲音乐、歌唱、舞蹈和各种表演艺术的精华，是中国戏曲艺术的代表剧种，被称为“国剧”、“国粹”。它是一种歌唱表演的戏剧形式，以演员的歌唱为中心。通过研究比较可以发现中国京剧和欧洲歌剧同属于戏剧范畴，有一些共同点，但二者之间的差异性也非常大，追根溯源归结为东西方的历史、人文、民俗及哲学观的迥异。
中国京剧和欧洲歌剧的产生、发展、到成熟，具有各自丰厚的艺术积淀，在世界文化史上均占有举足轻重的地位。尤其是中国戏曲，它的许多传统精华至今还尚未全部挖掘出来。中国戏曲在中国传统音乐研究中是一个比较冷寂的园地，20世纪末只有武均达等少数专家在坚守阵地。这几年的研究成果稍硕，学术视野有所拓宽，该方面的论文、著作开始增多，各类音乐、文学类期刊、书籍和中国优秀博硕士学位论文全文数据库中也有30余篇关于中国戏曲与欧洲歌剧演唱比较的文章。
本文则从梅兰芳的《贵妃醉酒》和莫扎特的《魔笛》之间比较，探索出中西戏剧的异同，并试图从两者在声音、故事情节等细节上的不同来宏观把握中西戏剧背后蕴含的文化底蕴的无限意蕴。
1两者从声音上比较
中国戏曲和欧洲歌剧均有多声种合作，但划分依据的不同导致人声的音响效果不同。京剧《贵妃醉酒》是梅兰芳中年之后，艺术达到炉火纯青的时代将前人作去芜存菁赋予梅派特色的作品，其剧中人物的唱法声调基本代表了京剧中的典型。
王文在中国戏曲呼吸的运用中讲到，“天伏地，地伏天，天地贯通，气走丹田”。在语言的运用中指出，西方语言属于节奏性语言，高低起伏不大，但颗粒感较强，节奏变化多样。中国语言属于旋律性语言，乐音四声的高低起伏是西方语言所没有的。中国传统唱法一般讲究两种共鸣焦点，一个是穿鼻而过的固定共鸣焦点，一个是在念字行腔过程中形成的游走焦点。中国戏曲唱法对喉头位置的要求有一定的自由度和相对的灵活性。
2故事情节不同
2.1精雕细琢，归于天然：唱腔身段
《贵妃醉酒》是梅兰芳中年之后梅派特色的作品。此刻的梅兰芳，经过青年时代编练《嫦娥奔月》《天女散花》等历史神话题材剧目，以及《邓霞姑》《一缕麻》等时装新戏两大阶段，心中已有丰厚的历史文化积淀。因此《贵妃醉酒》虽然剧情十分简单，仅仅表现贵妃失宠的借酒消愁过程，却通过一招一式，唱念做舞，塑造了成功的贵妃形象。
有一种说法，“梅派”即“没派”。欣赏梅派唱腔，心旷神怡的同时很难描绘它的特色，决不是因为梅派平庸，而是梅派演唱风格已斟于化境，达到不着一字，尽得风流的程度。不及程派之幽咽冷艳却自然天成地表达人物内心之忧怨；不及荀派之俏丽活泼却能生动地刻出人物一颦一笑的悲喜之情；不及尚派刚健挺拔，却自有女性一番风流妩媚。《贵妃醉酒》中，无论是前面的“四平调”还是后部的“二黄”皆不温不火，不焦不燥，不蔓不枝，不靠怪腔高腔取悦观众，甜美温润，晶莹素洁的娓娓道出杨贵妃之高雅性格及心态。
2.2观赏《魔笛》是非常美妙而丰富的音乐之旅
《魔笛》是一部多元化的歌剧，莫扎特在其中放入了许多歌剧元素，他融合了十八世纪以前德、奥、意、法、捷等国家所特有的各种音乐形式和戏剧表现手法，音乐语言十分丰富。
莫扎特的歌剧《魔笛》带有明显的政治色彩。整部歌剧透着庄严、肃穆的气氛。他为我们呈现出十八世纪巴洛克时期的均衡、对立理念，王子塔米诺代表善良、真理的一方，而捕鸟人则是盲目追求物质享受的一方，祭司萨拉斯妥也以其高贵的情操来感化夜后的报复，莫扎特成功地将自己的意念寄托于这个童话般的题材中。
从这两部经担的剧作中我们可以从角色、表演的形式等多方面看到中西戏曲文化的不同，中西戏曲各自经过了漫长的发展过程，形成了各自的特点，只有认清它们的相同和差异，并互相借鉴，才有助于它们更好的发展。
参考文献
[1] 俞为民.《中国古代戏曲简史》.江苏教育出版社，1991.
[2] 罗念生.《古希腊戏剧・后记》.作家出版社，1992.
[3] （德）黑格尔著 朱光潜译《美学》.商务印书馆，1997.
中西音乐差异论文范文第3篇
关键词：《愁空山》；竹笛；配器；演奏技法
中图分类号：J632.11 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0200-02
一、《愁空山》现有研究成果分析
在现有的研究成果中，有3篇与《愁空山》相关的硕士学位论文。首都师范大学的刘选在2009年撰写了《异曲同工，同中求异――竹笛协奏曲〈愁空山〉两个乐队配器比较研究》一文，从乐队编配的角度对比了两个版本（民族管弦乐版本和西洋管弦乐版本）的《愁空山》在配器手法方面的特征。在乐队编制方面，作者对比了两个版本乐队编制的异同，并指出作曲家对打击乐器的重视和灵活运用的创作特点。在演奏技法方面，颤音、滑音等技巧得到广泛运用，作曲家还使用了非常规研究技法，如用提琴弓演奏古筝、使用弱音器等，这些标新立异的演奏手法绝不仅仅是为了夺人眼球，而是在探索更新鲜、更独特的音色，为作品中情感的表达服务。随后作者对比了两个版本乐队音色的差异和特点，就各个声部乐器音色差异及演奏效果做了详尽分析。作者也紧抓住这一方面展开研究，做出了比较详实的分析，得到比较深入的结论。
2010年又有两篇硕士学位论文就此作品展开探讨，分别是河南大学的周鑫的《〈愁空山〉的竹笛艺术分析》和西南大学的易钢的《竹笛与管弦乐队协奏曲〈愁空山〉配器分析》。周鑫对《愁空山》这部作品在作品背景介绍、演奏技巧特点分析、竹笛在乐队中的使用方面做出了详尽的分析，这篇文章在作品演奏技巧特点分析的部分作出了比较专业的分析，对技法和音色的运用阐释了自己的见解。易钢从配器角度分析了《愁空山》的创作技巧。文章首先分析了音乐作品的主题动机元素和曲式结构，随后重点分析了作品的音色节奏、织体形态、音色融合及对比3个方面，其分析比较详细、深入，尤其在音色节奏方面，作者将音色转化的快慢看做音色节奏加以分析，从点、线、面3个方面的音乐转换入手，分析了现代作曲家在音色使用方面的特征，尤其在传统乐器与西洋乐器配合使用时，对音色的运用更显现出作曲家的匠心独运。这篇文章从配器角度对《愁空山》做了比较深入、准确的分析。
在期刊类文章中有2篇文章是对《愁空山》的音乐析评，这两篇文章质量都比较高，尤其是李吉提的《尔材必有用，飘然思不群――郭文景的竹笛协奏曲〈愁空山〉析评》，此文对作品的音乐分析非常深入，从宏观和微观两个层面展开论述，并从旋律、音色、配器手法多角度入手，肯定了作品中包含的戏剧性、交响性和悲剧性，予以作品高度评价。
纵观与《愁空山》相关的所有研究，在配器和演奏技法方面成果比较突出，可见这部作品最大特点也在于此。在民族管弦乐创作道路上，《愁空山》迈出了坚实的一步，在竹笛协奏曲创作方面获得巨大成功。同时，这部作品在彰显地域性音乐文化、探索民族音乐发展道路方面也很有值得研究的价值。
二、《愁空山》所引发出的问题
（一）审美取向问题
竹笛作为中华民族土生土长的器乐艺术，集中体现出了中国劳动人民特有的审美追求。换言之，就是其审美取向是大众化的。一些经典作品在民间的广为流传，也给了大众以这样的认识，即优秀的竹笛作品一定是好听易懂的，能够为大多数人所接受和喜爱。然而从郭文景的这部作品来看，似乎与大众的审美取向发生了偏差，作品在得到专业人士好评的同时，却难以为普通大众所接受。专业化和大众化的两种审美取向的平衡，成为了一个新的问题。
（二）风格表现问题
近年来，在文化多元化发展趋势下，越是民族的，越是世界的，这一理念也得到了更多的认可。一个突出的表现就是作品民族风格的表现，一方面能够体现出一个创作者所具有民族责任感，一方面则能够使作品在激烈的竞争中脱颖而出。但是从这部作品来看，显然具有鲜明西方风格，作为中央音乐学院作曲系著名的才子，郭文景曾接受了系统和正规的西方作曲训练，对各种西方作曲技法的运用可谓是左右逢源，这一点也在作品中有着多方面的展现。所以由此便又引发出了一个问题，中国民族音乐作品究竟该以哪种表现风格为主，是否可以引入西方作曲技法，这些技法将会对作品的整体风格产生怎样的影响等，也都需要创作者、演奏者和欣赏者进行深入的思考。
（三）形式和内容问题
艺术作品的形式和内容是一种对立而统一的关系，内容决定形式，形式反作用于内容。具体到《愁空山》而言，其内容和形式特征都是十分明确的，内容是大诗人李白的长诗《蜀道难》，地域文化、传统文化等得到了深刻的表现。形式上则是运用了大量西方现代作曲技法。可以看出，内容和形式之间有着“东”和“西”的明显差异，如何消除这种差异，使之成为一个整体，成为了创作的一个关键点。一方面，内容决定形式，正如《文心雕龙》所言：“夫情动而言形，理发而文见；盖沿隐以至显，因内而符外者也。”道出了形式由内容而决定这一本质艺术规律；另一方面，形式自身也是具有审美法则的，能够使内容更加完善，继而实现作品和接受者之间的沟通。从《愁空山》来看，作者对内容和形式的关系有着充分的重视，在具体的处理中也做到了有机的统一，带给了我们以启示和借鉴。
三、对引发问题的思考
（一）认清雅与俗的辩证关系
《愁空山》这类现代风格作品有很高的研究价值，这是当代作曲家对民族音乐的解读方式，开拓了竹笛这类民族乐器新的发展方向。以《愁空山》为代表的现代风格民族器乐曲进入大众的视野，从审美层面上讲，这类作品的审美特征有别于传统民族器乐曲，其不以如歌的旋律为基础，音乐的主题动机是片段式的，不讲究精致的描绘，如同泼墨山水画，运用不同的音色组合渲染气氛和意境，以此表达作品含义。这种创作方式明显是受到西方现代音乐的影响，无论作曲理念还是创作技法，都有着与传统截然不同的方向。许多人对此类作品不以为然，他们从审美上不愿意接受这类作品，并认为大众喜爱的作品才是好作品，而且竹笛是民间乐器，其音乐本就应该通俗易读。诚然，音乐作品的通俗化、大众化对大多数听众而言有着更重要的意义，但是，当今的竹笛已经是承载多重音乐符号的艺术标志，不仅是普通大众喜闻乐见的民间乐器，也是音乐家展示高雅艺术之美的乐器。所以从这个角度而言，竹笛是一门大众化的艺术，但是不代表着其仅能够表现“俗”的一面。《愁空山》恰恰是一个证明，在作者对雅与俗辩证关系的正确认识下，作品的重雅而轻俗，正是对传统竹笛审美观一定程度上的纠正，也是作者对这门艺术发展所寄予的新希望。
（二）坚持融合化的风格追求
后殖民主义时期，殖民地人民开始反思自己民族艺术的独特魅力，民族化艺术创作得到共识，但西方音乐文化既已植入，殖民地人民也普遍接受，因此，顺应这种趋势发展符合历史发展方向，于是结合了西方音乐创作技法，却透露着民族音乐风貌的作品出现了，作品中二元特征显而易见。这类作品正是当代作曲家对时代的回应，当代作曲家的共同特征是既有深厚的西方作曲技法功底，又有强烈的民族热情，因此其音乐作品也呈现出“中西兼顾”的特点，审美更加独立，音乐追求个性化表达，将民族传统与个人体验紧密结合，这些都成为这一时代音乐作品的标签。可以说，《愁空山》这类现代风格民族器乐作品既是时代需要，也是作曲家的主动选择，更是民族音乐走向世界的一条发展道路。其次，随着地域性多元文化在世界范围内得到广泛共识，音乐文化的民族性和地域性特征得以彰显，中国的民族民间音乐得到发展时机，越来越多传统的、原生态的音乐为人熟知，其中有许多还走向了世界舞台，这些积极因素都推动了音乐创作。然而，音乐艺术是不断发展变化的，仅仅守住流传下来的音乐财富不足以使中国民族音乐屹立于世界，在继承民族音乐文化精髓的同时增添相适宜的新时代音乐元素，才能使传统的精髓绵延至未来。《愁空山》便很好的把传统与现代结合，既保留了竹笛清脆、明亮的音色和巴蜀地区民间音乐的基本特征，又运用精深的作曲技巧和配器手法，赋予竹笛史诗性、交响性和悲剧色彩，将富有地域性特色的音乐作品拓展到新的领域。将两者真正融合在一起，使中西方的观众均对其喜闻乐见，才是当代创作者对这门艺术发展所作出的独到贡献。
（三）掌握内容和形式的平衡关系
《愁空山》在内容和形式关系的把握上，可谓是一个范例。首先，郭文景是有着浓郁的巴蜀情节的，其自由生活在四川，对于巴蜀之国的自然风貌和人文气息有着一种本能的热爱，也正是基于此，他才会选择李白的关于四川的诗歌而不是其它。换言之，就是《愁空山》是一部情动于衷的作品。其次，在具体的表现形式上，其大量融入了西方现代作曲技法，给人以耳目一新之感，甚至由此对作品的整体风格产生了质疑。但是在欣赏或演奏完作品之后，这种质疑便烟消云散，原因在于其各种西方作曲技法的运用，始终都是以情感为基础的，都是为了表现出他对巴蜀大地的热爱，对传统文化的肯定以及自身对人生、生命的独特思考，而且难能可贵的是，其利用灵活而独特的技巧，对有着明显的差异的内容和形式进行了过渡和沟通，使其真正的融为一体。如对配器的大胆创新、对音色的独特追求等，都巧妙规避了内容和形式因为差异而产生的多种问题，最大化的发挥出了两者的积极作用，真正实现了内容和形式的统一，也自然使作品获得了质的飞跃。
总而言之，《愁空山》在配器方面中西结合的方式获得广泛认可，在审美方面也取得突破，将一个新的审美标准摆在民族音乐面前，并找到了传统与现代的平衡点，创作出既有现代感和时代特色，又有地域性民族特征的竹笛协奏曲。21世纪是一个追求多元音乐文化的时代，民族音乐文化的繁荣需要我们不断开拓、创新。
参考文献：
〔1〕童昕.苍山如海――竹笛协奏曲《愁空山》析评[J].人民音乐，1997，（10）.
〔2〕李吉提.尔材必有用，飘然思不群――郭文景的竹笛协奏曲《愁空山》析评[J].人民音乐，2013，（11）.
〔3〕唐俊乔.试论郭文景的竹笛协奏曲《愁空山》对竹笛演奏技巧的拓展[J].音乐创作，2012，（7）.
中西音乐差异论文范文第4篇
《音乐学术，西方与东方：藏人音乐作为个案研究》（Music Scholarship, West and East: Tibetan Music as a Case Study），1998年发表于北美民族音乐学重要学刊《亚洲音乐》（Asian Music）杂志第29卷。作者吴原为中国艺术研究院音乐研究所研究人员，1995年、1998年于匹兹堡大学分别获得民族音乐学硕士学位与博士学位。本文的写作，以吴之硕士学位论文为基础展开，对20世纪下半叶中－西方学界的藏人音乐研究做出举要、比较与评述。作为中西方民族音乐学界双向的局内人，吴写作此文的目的不仅在于呈现出中西方学界对藏人音乐的整体研究状况，更重要的是，希冀以此族群音乐的研究为例梳理并诠释双方学界在研究理念、方法、目标上的种种差异与关联。《音乐学术，西方与东方：藏人音乐作为个案研究》一经发表，便在欧美学界相关领域引起关注，尤其文中对中西方学界种种区别的讨论成为英语学术界了解中国学者藏人音乐研究乃及中国传统音乐研究的重要途径。吴的这篇文章发表于1998年，之后无论是中国还是西方学界关于藏人音乐的研究在内容、方法、理念上都有长足发展，尤其中国学者的藏人音乐研究在近十余年更可谓日上层楼。
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2012）01-
近年来，西方（欧美国家）和东方（中国为主）学界对藏人音乐的兴趣与日俱增，并出版了为数不少的研究成果。综览这些成果，东西方学者对藏人音乐及其音乐生活的研究呈现出大相径庭的图景。本文不仅简述了学界对藏人音乐研究的整体状况，且对东西方学者研究方法的种种差异进行了讨论，并在文章结尾提出一些理论性问题。1本文的研讨以大约120种已出版文献为基础。其中，英语和其它西语文献包括7本专著和学位论文，50篇期刊和文集文章；而中文文献由5本论著和音乐谱集，56篇期刊论文以及2本译为中文的藏语论著构成。
20世纪初，西方学者开始发表藏人音乐研究的学术成果。1960年代之前，这一领域的研究成果多以“概述”为主，并以“词典词条”或“文集论文”的形式出现。从1960年代开始，这一领域的期刊论文与日俱增并渐渐将焦点集中在某些具体话题上。此外，一些藏人音乐研究的专著也在近几十年开始出现。
克鲁斯里－霍兰德（Crossley-Holland）在第五版《格罗夫音乐与音乐家词典》（1954[1]）中对藏人音乐的概述，是西方学者研究藏人音乐的早期成果之一。词条将藏人音乐分为“宗教音乐”、“通俗音乐”、“民间音乐”、“乐器”和“交流影响”几个部分。在最后一部分，词条概述了公元8到13世纪印度宗教对藏族文化的影响，13到17世纪中国政治对藏人文化更为深刻的介入，以及波斯和伊朗透过印度对藏人文化的影响。应该说，克鲁斯里－霍兰德对藏人音乐的此种归类和区分方式对后学影响深远。在1980年版的《新格罗夫音乐与音乐家词典》中，克鲁斯里－霍兰德大幅修改并扩展了“藏族（音乐）”词条。他概述了其时的大部分研究成果并对这一领域做出更为详尽细致的介绍，其中包括地理与文化背景，各类宗教音乐、世俗音乐以及乐器，这些介绍促使人们对藏人音乐的本质特征更加了解。其他学者也对藏人音乐做出过概述，如毕铿（Laurence Picken）在《新牛津音乐史》（1957[2]）中的文章“藏族（音乐）”，以及威廉姆・马尔默（William Malm）在其专著《太平洋、近东与亚洲的音乐文化》（1967[3]）中撰文“”。
学界对藏人音乐的历史研究尚为数不多。在《塘鹅音乐史》（1960[4]）中，克鲁斯里－霍兰德为藏人音乐勾勒出了一个历史轮廓，其对历史时期的划分与他在格罗夫词典中的表述基本一致。与该文相似，其他学者关于藏人音乐历史的讨论，也主要透过历史关系与跨文化关系来进行。例如埃林森（Ter Ellingson）的论文《印度文化对藏人音乐的影响》（1982[5]），克鲁斯里－霍兰德的文章《藏族与美洲土著》（1967[6]）。克鲁斯里－霍兰德在其专著《藏人传说故事中的乐器》（1982[7]）中，提出乐器研究的新方法，并讨论藏族乐器的制作材料和演奏方式。尽管只是描述了六种常用乐器，然其提供的素材相当丰富，在追寻其历史渊源的同时也讨论乐器表演与宗教思想之间的关联。
藏人宗教音乐引起大多数西方学者的关注，除了概述性的文本（如Crossley-Holland, 1967[8]；Wong，1987[9]），亦有相当深刻的专著出现。例如埃林森的《曼陀罗之声：藏人仪式音乐的观念和声音结构》（1979[10]）全方位讨论了藏人宗教音乐，不仅涉及到音乐音响还论及其起源、历史、表演特征、传播方式以及文化和社会背景的方方面面。这篇博士论文在藏人宗教音乐研究领域长期处于最重要的位置。丹尼尔（Daniel A. Scheidegger）1988年出版的藏人佛教仪式音乐概览，提供了不少宁玛派的信息。在宗教音乐的研究中，也有些学者论及藏人的本土宗教苯教。（Ellingson，1974[11]；Samten Karmay，1986[12]；Ricardo Canzio，1986[13]）。与此同时，更多的研究都将焦点集中在藏传佛教音乐，尤其关注不同类型的记谱法和仪式表演方式。
考夫曼（Walter Kaufmann，1967[14]、1975[15]）、万达（Ivan Vandor，1973[16]、1975[17]）、埃林森（Ellingson，1977[18]，1986[19]）和艾尔菲（Mireille Helffer，1986[20]）在藏传佛教唱诵与乐器演奏记谱法上取得重要研究成果。他们详尽地介绍记谱法体系，诠释记谱法中不同的符号，并分析其音乐传播功能。在对佛教唱诵记谱的研究中，学者们对记谱体系有不同的理解，尤其是在记谱法源起、对藏语术语的诠释以及记谱方式等问题上各执己见。
除藏传佛教音乐记谱法之外，学者们还对声乐、器乐、舞蹈等等不同类型的藏传佛教音乐进行了考察。藏传佛教“唱诵”的独特性引起不少学者的关注：受过正规训练的喇嘛可以集体或单独演唱多个声部，史密斯（Huston Smith）和史提芬（Kenneth Stevens）对这种现象进行了研究。在埃林森的研究中不仅介绍了这种（人声）技术，且报告了自己对这种技术的亲历体验。（1970[21]）埃林森的另外两种研究（1979[22]、1979[23]）全面阐释了藏传佛教音乐的声乐和器乐。冢本（Tsukamoto，1993[24]）对拉达克地区仪式音乐中佛教唱诵音乐的结构进行了描述与分析。万达的文章“美学与仪式音乐，藏人音乐若干记要”（1976[25]），以音乐表演为基础进行了更多美学意义上的讨论。雷内（Rene de nebesky-wojkowitz）的专著《藏人宗教舞蹈》（1976[26]）主要针对存留于藏传佛教寺院的宗教舞蹈，在对这本专著的评论中艾林森（1979[27]）提出许多批评性意见和亟待讨论的问题。
一部分论著将研究中心置于宗教音乐中单个乐器的使用上。例如克鲁斯里－霍兰德对气鸣乐器加林（rgy-gling）的研究（1970[28]）；万达对自鸣乐器檀板（gandi）的研究（1975[29]）；瑞金（Rinjing Dorje）与埃林森的论文对达玛茹鼓（damaru）的研究（1979[30]），艾尔菲对法铃（dirl-bu）（1982[31]）、檀板（gandi）（1983[32]）以及鼓（rnga）（1983[33]）的研究，还有布瑞安（Brian Pertl）对dharma（1990[34]）与铜钦（dung chen）（1992[35]）的研究。上述种种研究不仅将重心放在乐器自身，且关注他们的音乐性、宗教功能与背景。其中一些文章还对乐器的起源、象征与寺院内部的传承方式进行了讨论。
与其宗教音乐的丰硕成果相比，西方学者对藏人世俗音乐的研究明显偏少。克鲁斯里－霍兰德在“藏人民间音乐研究现状”（1967[36]）中概述了西语发表的相关研究，多数学者更关注民间歌曲和舞蹈歌曲。伊恩（Ian Collinge）对藏人弹拨乐器dra-nyen在世俗音乐中的应用进行了描述和诠释（1993[37]）。杰弗里（Geoffrey Samuel）在1976和1986年的两篇论文讨论了两种主要的歌舞类型：囊玛和堆谐。克鲁斯里－霍兰德对藏人民歌的旋律进行了详尽分析（1967b[38]），艾尔菲对格萨尔史诗的表演进行了描述（1979[39]），另外施耐德（Jeanette Snyder，1979[40]）、理查森（Hugh Richardson，1986[41]）、福里和卡尔特（Kathy Foley、Joshua Karter，1988[42]）以及卡科沃斯基（Manca Calkowski，1991[43]）从不同的角度、区域表演流派及不同时期对藏戏进行了研究。此外，图茨（Giusppe Tucci，1949[44]）对甘肃藏人民歌，施恩森（Per Srensen，1988[45]）对六世达赖喇嘛“情歌”均各有研究，不过他们只是介绍和描述了歌词部分，并未对其进行记谱。
就藏人音乐研究而言，中文成果的出现要晚于西文成果。1949年以前，这方面的研究很难见到。唯一被保存下来的，可能是一本藏人民歌集（于道泉，1930[46]）。在20世纪五六十年代，中国学界出版了一些藏人音乐研究成果，这批文献数量不多并均以汉语出版。从1966年开始，因之故中国学者的早期研究被迫终止十年左右。20世纪80年代早期，中国学界的藏人音乐研究再次兴起，在这一阶段的藏人音乐研究成果不仅在数量上大有提高，且在研究范畴上有所拓展。
与西方学者对藏人音乐的一般性概述不同，西方学者将藏人音乐视为一个统一的整体，而中国学者往往将藏族音乐视为不同的风格区。在田联韬（1989[47]，1991[48]）的描述中，三大方言区2的音乐风格颇有不同。他认为三个区域不仅方言相异，且在地理、历史、文化与政治上均有不同，田联韬在文中对每个方言区内部的音乐共性特征做了总结。也有不少学者只关注某一区域的音乐，例如何乾三的研究主要集中在康区音乐。（1960[49]）
西方的学者非常关注藏人与其他国家人群间的跨文化交流，中国学者则更多关注藏汉文化的互动历史过程。（毛继增，1959[50]；阴法鲁，1962[51]）。一些学者集中讨论历史文献，两本重要的藏人音乐专著在近年相继发现并被译为中文。一本是撰写于13世纪的音乐专著《乐论》（萨迦班智达・贡噶坚赞，1989[52]），另一本是17世纪的《“乐论”注疏》（阿旺・贡噶索南扎巴坚赞，1990[53]）。根据这些文献的中译本，田联韬（1989[54]）和乐山（1990[55]）分别为两本著作撰写了相关评论。中国学者对藏族乐器进行了较为全面的记录，而西方学者则主要针对某一种具体乐器进行细致研究。袁炳昌和毛继增（1986[56]）整体描述了藏族的31种乐器，田联韬（1989－1991，1993[57]）则在著述中为这些乐器提供了更加详细的信息。
西方学者更多关注宗教音乐，而中国学者更多关注世俗音乐，尤其是民间音乐。一般来说，他们将藏族民间音乐分为五种类型：民间歌曲、民间歌舞、民间说唱、藏族戏曲和民间器乐（郭瑶，1986[58]；马阿鲁，1989[59]；糜若如，1989[60]）。也有学者将其研究视野集中在某个特定地域的民间音乐（黄银善，1984[61]）。
世俗音乐中最流行的表演形式是各类歌舞。某些学者对歌舞风格的兴趣大于对歌舞类型的兴趣，其中对“堆谐”（中国音乐研究所，1959[62]、1964[63]；隋镛，1984[64]）、“囊玛”（中国音乐研究所，1960[65]、1964[66]；杨荫浏，1981[67]），“弦子”（田联韬，1989[68]，黄秉山，1954[69]；禾雨，1987[70]）、“噶尔”（毛继增，1990[71]）、“谐钦”（谐青）（格曲，1992[72]）以及“依”和“卓”（张谷密，1986[73]）的研究尤为突出。这些风格被广为介绍，包括它们的源起、历史过程、表演方式、风格特征、音乐曲体、歌词与表演场景，其中某些风格如堆谐和囊玛得到深入研究。
绝大多数藏人民歌都是歌舞形式，学者们常常用“民歌”与“歌舞”这两个概念去区别有无舞蹈的表演。许多藏族民间歌曲已经结集出版，如中国音乐家协会四川分会编的藏族歌曲集（中国音乐家协会四川分会，1962[74]）。也有不少研究集中在各类民歌或某一区域的民歌（常留柱，1983[75]；孟新洋，1993[76]；杨树秀，1990[77]；余斌，1990[78]）。据廖东凡（1983[79]）和田联韬（1989[80]）的研究，藏族有各种类型的叙事歌曲。其中最重要的一种是仲谐、折嘎和喇嘛嘛尼，他们分别流传在不同藏区，并具有不同的表演特征和文化背景。在藏戏研究中，某些学者关注其源起与历史过程，并持不同观点（刘志群 1983[81]、1991[82]；田联韬 1989[83]；姚宝碹、谢真元，1989[84]；郭晋渊，1991[85]）。藏戏以其流传的不同区域来进行分类，也有学者对藏戏的类型化提出其他方案（刘志群，1983[86]；田联韬，1989[87]；刘凯，1990[88]）。有些研究集中于某一区域的特定风格或表演（卢光，1988[89]；张庆有，1989[90]）。
与西方学者相比，中国学者较少关注宗教音乐。孟（1982[91]）和罅葭（1991[92]）对不同地区古老的圆圈舞进行了研究，并指出其与苯教之间的关系；纪兰蔚对另一种与苯教仪式有着密切关联的舞蹈进行了描述（1991[93]）；肖兴华则介绍了藏传佛教唱诵所用的央移谱（1982[94]），并指出这种记谱法的发明者是14世纪的喇嘛布敦（A.D. 1290－1364）和他的学生宗喀巴（A.D. 1357－1419）。在拉卜楞寺发现了一种佛教器乐合奏的记谱法，这种记谱法可以说是汉人工尺谱的变体版本，是对汉人记谱特征的藏文转译。郝毅全面介绍了这种记谱法的特征、功能和历史（1989[95]）。
除了西方与中国学者，少数藏族学者也在研究他们自己的音乐。居于藏区之外的藏族学者大多以英语发表他们的成果，降央罗布（Jamyang Norbu）以英语编了一部文集《Zlos－Gar：藏族的表演传统》（Norbu，1986a[96]；Ellingson，1988[97]），其作者是西方学者和居于境外藏区的藏人学者。罗布为整个文集做了导论（1986b[98]），并与扎西顿珠（Tashi dhondup）一起撰写关于歌舞音乐噶尔的论文（1986[99]）。另外两个藏族学者，洛桑（Lobsang Lhalungp，1969[100]）和拉卡（Rakra Tethony，1979[101]）也对他们自己的音乐文化做了介绍。此外，一些西方学者的研究建立在藏人访谈的基础之上（Foley、Karter，1988[102]）。居于的藏人学者多以汉语发表其学术研究，边多是其中一位相当多产的学者。他对歌舞音乐堆谐（1988[103]）、百谐（1988[104]）和囊玛（1990[105]）以及史诗格萨尔王（1991[106）均有研究。其他藏族学者也发表了他们对囊玛（扎拉・达娃桑布，扎西德庆， 1993[107]），藏族孔雀舞（丹增次仁，1992[108]），佛教器乐音乐（旦木秋 1990[109]）、嘉绒藏区民间音乐（钟忠，1984[110]）、羌姆表演（钟忠，1990[111]）以及拉卜楞寺音乐记谱法（才让当周，1990[112]；万玛多吉，1990[113]）的若干研究。
综观中西方学者的藏人音乐研究，可见其诸种差异。总体而言，西方学者更关注宗教音乐并强调其仪式功能，对音乐的美学价值少有提及。反之，中国学者强调世俗音乐，多从“美”的角度（多从研究者自己的观念出发）加以关注，并强调藏人创制音乐的娱乐。形成这种差异的主要原因，在于前中国政府长期宣扬民间音乐，认为“民间”的东西是好的且有价值的，相反宗教与宫廷的东西与旧的意识形态相联系是应该被批判的。另一个原因，是1959年之后尤其是期间，许多宗教活动被打击或禁止，这样严苛的环境使得宗教音乐研究难以进行。事实上，中西方学术研究之所以形成种种区别，其主要原因还是归咎于不同的研究方法。以下，我将从他们的研究动机、理论基础、田野地点、田野工作观念、研究兴趣点等角度来进行讨论。
就研究动机而言，西方学者往往凭着纯粹的学术兴趣。在民族音乐学中，一个被广泛接受的理论是，音乐研究的最终目标是为了洞悉人与社会。因此，西方学者对藏人音乐研究的目的多是为了更深刻地理解藏人及其社会。当然，有些西方学者可能更希求认知自己的历史，他们对藏人乐谱的兴趣部分源于他们认为这些乐谱可能与西方的纽姆谱发生某种历史性牵连。很少有西方学者对藏人音乐的研究怀有特别实用的目的，例如用于表演和作曲。另一方面，中国学者的研究动机往往并非仅仅出于学术兴趣，他们在很大程度上具有多重目标，其中一个主要的文化研究目标是为了保护文化遗产并促进其发展。另外，许多中国学者认为，音乐学术研究最终应该服务于音乐教育、作曲和表演，这种理念强有力地影响到中国音乐研究的内容与方法。
东西方学者的另一个重要区别是不同的理论基础和研究方法。许多西方学者在田野工作中自觉运用民族音乐学理论和方法。除了音乐的声音之外，绝大多数学者尤为关注音乐的文化与社会背景。从技术层面来看，他们的著述大多沿用经过修改或润色的五线谱记谱。在对声乐的记录中，他们常常将藏语歌词翻译成英语，并伴以国际音标或拉丁字母的音译。同时，他们还常在文字描述中伴以图片、图示和图表。之前，中国学者的研究更多趋向描述性而非理论性。与音乐的文化与社会背景相比，学者们更关心的是音乐声音形态本身。他们在研究藏族音乐时所用的方法受到汉族传统音乐研究方式的深刻影响。例如，他们对藏族民间音乐的分类方式与对汉人传统音乐的分类非常相似。在记谱上，中国学者大多采用简谱，并将歌词译为汉语直接出版或附带有藏文原文的汉语翻译出版。以后，尤其从1980年代开始，西方民族音乐学理论被介绍到中国，并开始影响到中国学者的研究。（Zhang wei-hua，1985[114]；沈洽，1990[115]）
许多中国学者近来越来越关注音乐的文化情境。随着宗教活动的复苏，宗教音乐开始越发受到关注。在技术层面上，五线谱比简谱更广泛地应用于记谱中。歌词也更多以藏汉双语记录而非仅有汉语。但民族音乐学对中国音乐学界的影响尚还不够深固，旧有的中国学术传统仍有相当的影响力。
由于政治或其他因素，大多数西方学者的田野工作点都不在，他们的研究主要基于对印度、尼泊尔、不丹等国藏人的数据采集。他们所采集的信息，主要源于具有较高社会地位、了解藏人精英文化且善于表达的流亡藏人。尽管包括音乐在内的藏人宗教传统，在以外可能比在保存的更好，但毕竟其数据是有限的，仅能反映出藏人文化的冰山一角。反之，中国学者在做田野工作，其中的好处和优势不言自明。
东西方学界对所谓“田野工作”的观念是不同的。西方民族音乐学对田野工作的理解非常宽泛：不仅强调收集音乐声音，而且要通过田野工作者的参与观察来更多关注音乐的文化与社会背景。3在中国，与“田野工作”相当的术语是“采风”（即：搜集民歌）。采风的历史可以追溯到两千年前，为了悉知民情朝廷会定期派遣官吏访问各地收集民歌。这种传统在当下仍在继续，人们通常将采集民间音乐的工作称为采风。在1950到1960年代，中国学者所作的均为采风而非西方观念中的田野工作。采风和田野工作之间的主要区别在于，前者强调采集音乐（主要是民歌）本身，而后者则强调对音乐更为全面的收集和理解。这种观念上的区别直接导致所收集到的数据的差异。
如前所述，也有一些藏人学者参与到对本族音乐的研究中，尽管他们出版成果不多。作为局内人，他们的研究目标大多是保护并促进自己的文化传统。一般来说，在之外居留的藏人学者与西方学者过从甚密，其研究方法更接近西方学者，不过他们的研究并没有涉及到太多民族音乐学理论。另一方面，居于或中国其他地方的藏人学者与汉族学者交往频繁，在方法论上也更接近于中国学者。
为什么中西方学者在藏人音乐研究的方法与成就上有如此巨大的区别？除了之前提到的一些直接原因外，还有一些更为根本的因素。第一，尽管西方学者和汉人学者都是藏人文化的局外人，但西方文化、汉人文化与藏人文化有着不同的关系。如果我们承认藏人文化与西方文化间的巨大差异，那么基于下述种种原因藏汉文化之间的关系明显更为紧密。从“地理”的角度来看藏汉互邻；从“语言”的角度来看汉语与藏语属同一语系；从“历史”的角度来看藏汉文化的密切往来可上溯到公元7世纪并延续至今；从“政治”的角度来看是中国的一个自治区，这给予了藏汉文化更多的互动机会与空间。汉人学者认为藏人音乐是中国传统音乐的组成部分，因此他们在研究藏族音乐时可能并没有更多考虑自己的局外身份。
形成区别的第二个原因，是中西方不同的学术传统。西方学者将对藏人音乐的研究视为其认知非西方音乐的一部分，大多采用西方民族音乐学和人类学的学术方法。而汉人学者将藏人音乐视为中国少数民族音乐的一部分，对藏人音乐的研究深受汉人学者对自己音乐与历史研究的影响。
形成差异的第三个原因，是不同的意识形态传统和政治环境。西方学者崇尚学术自由，他们运用多种视角去呈现研究对象及其音乐。……相对来说，中国学者的责任是“保护与发展国家的重要文化遗产”，并将中国的各少数民族文化视为国家文化的一部分。……从1970年代末以来中国学者有了更自由的学术空间，不过在藏人音乐的研究中，中国学者的目的、兴趣点以及观点也都还受到政治因素的影响。
基于此，我试图就中西方藏人音乐研究中不同的成果与方法提出一些理论问题。首先关系到对本土音乐术语及概念的研究。对于西方民族音乐学者来说，本土术语本身就是值得研究的对象，不少西方学者已经对藏人音乐的术语体系进行了研究（Collinge，1996/7[116]）。1964年，梅里亚姆（Alan Merriam）为民族音乐学研究提出其著名的“声音－行为－观念”模型[117]，这里所说的“观念”即是局内人的观念。很显然，与中国学者相比，西方民族音乐学者更重视对局内术语与观念体系的研究。
第二个问题牵涉到不同的学术沟通模式。在关于音乐的讨论中，是应该直接使用本土局内术语还是使用被翻译过的局内术语？大多数西方学者都倾向于使用本土局内术语。一般来说，当一个藏语名词以其拉丁化的形式第一次出现时，作者会给出它的英文或其他西语翻译，如“lha mo”会被译为“Tibetan Opera”，之后这个术语再被频繁使用时就不再伴以其翻译形式出现了。相对而言，中国学者很少使用藏人局内术语（尽管某些歌舞或器乐形式使用其汉语音译，如囊玛、堆谐或扎木念）。通常，中国学者倾向于使用汉语翻译来直接指称对象，如其在研究中使用汉语“藏戏”而不是藏语“lha mo”这一概念。
对本土术语的翻译，有时会导致读者对该术语在局内使用时原初意义的误读。例如，当lha mo被翻译为“Tibetan Opera”时，人们会认为lha mo与西方歌剧相似。再如，中国学者在研究中使用术语“藏戏”而不是“lha mo”，使用术语“诵经”而不是“dbyangs”。另外，他们常常将乐器译为汉称。例如他们常用术语“贝”而不是“dung-dkar”、“拨浪鼓”而不是“damaru”。应该说，使用局内术语去讨论音乐有利有弊。对术语的翻译有时会导致对原意的曲解与误读。例如当lha mo被翻译为“Tibetan opera”时，有人认为lha mo其实并不是歌剧，因为“opera”有它自己基于西方歌剧的界定方式。直接使用本土局内术语可以避免这类问题，但从另一个角度来看，这种方法也有其弊端。当研究中大量出现局内术语时，读者，尤其是对那种文化并不熟悉的人就很有可能难以阅读下去。在荣鸿曾（Bell Yung）关于《听戏：京戏的声音天地》的书评中，就讨论了类似的问题（Yung 1993[118]）。这本西方学者用英文写作的著作充斥着大量的汉语术语与观念，并以其描写京戏的方方面面，荣鸿曾认为“这种方法既是本书的优势又是本书的弱势”，其优势在于“通过展现本土音乐家们对术语的使用方式，西方读者可以直接领会到局内人是如何操弄这套音乐术语体系的”，而其弱势在于“读者会发觉，他们很难理解这些以汉语构成的理论表述方式”。应该说，荣鸿曾的评论为音乐研究中“本土局内术语”使用的讨论，提供了一种理论性的总结。
我想讨论的第三个问题是，在论及某些敏感话题时，研究者不同的角色意识如何影响到他们的研究方式。有些的藏人乐器是以人骨制作的，例如胫骨号与颅骨鼓（thod rnga）。同时，与乐器及其他音乐因素相关联的，还有诸种对于研究者来说似乎有些“可怕”或“迷信”的风俗习惯与传说。那么，研究者应该如何对待这些敏感问题呢？西方学者与中国学者的态度颇有不同。西方学者倾向于客观的报告，而中国学者则倾向于回避提及这类事件，乃至与之相关信仰或传说。中国学者对这类敏感话题的回避有其合理性。对于中国人来说，上述风习（如使用人骨制作乐器）以及与之相关的信仰与传说是野蛮的、原始的。如前所述，中国学者将藏族音乐视为中国音乐的一部分，这就意味着它是其自身文化的一部分。作为某种程度的局内人，学者们不愿意在自己的研究中留下这类他们认为是野蛮的证据的记录。反之，我们可以想象，如果他们在国外音乐的研究中发现类似证据，他们也会像西方学者研究藏人音乐一样做出客观的报道。人们可以认为这是一种自我审查的姿态，正如卞赵如兰（Rulan Chao Pian）所言“局内调查者所面临的困难是因生长于局内社会对个人所带来的一种自我偏执或成见” [119]。尽管中国学者并非藏人文化的局内人，当他们在研究中试图回避藏人所谓“野蛮”的事物时，他们实际上已经将自己置于局内人的位置。另一方面来看，局外人就没有这类问题，他们倾向于没有任何犹疑的、直截了当且客观的报告所有事实，因为他们知道这些事实并不会影响到自己的形象。对于局外人来说，这应该是研究中的一种优势。
我对中西方藏人音乐研究成果的概览，也透露出中西方学界之间确然缺乏学术沟通与互动。大多数学者对对方的研究知之甚少。尽管是相同领域的出版成果，他们也很少引用到对方学界的成果。当然，其主要的原因是语言障碍，多数学者难以阅读对方语言。近年来，中西方学者开始尝试更广泛地沟通。在一些音乐国际会议中，中国汉族学者和藏族学者提交了他们关于藏人音乐的论文（田联韬，1991[120]；彭措清绕，1991[121]）。西方学者如伊恩也在自己的研究中引用了中国学者的研究成果（Collinge，1993[122]）。中国学界开始翻译出版一些英语或其它外语学者的相关期刊论文，例如《北京观察》中刊载了一篇藏人音乐的文章（作者匿名，见Anonymous，1992[123]）。人们也许可以将这类杂志视为一个窗口并由此了解一些局外研究者的观点。尽管学术交流活动仍然很少，毋庸置疑的是，更多的学术互动将会促进中西方学界的相互学习，并由此深化对藏人音乐的研究。
在音乐研究上，中国有自己的、与西方大相径庭的悠久学术传统。本文所涉藏人音乐研究的个案，为两种学术传统的比较提供了一个独特的契机，它不仅呈现出中西方音乐学术研究的普遍差异，而且澄清了音乐研究中材料的择取以及表述方式。6
注释：
1. 这篇文章以我的硕士学位论文“中西方学界的藏人音乐表述：这一领域的研究状况”为基础，该论文于1995年4月3日通过答辩。在1995年10月19至22日洛杉矶举行的第四十届民族音乐学年会上，我提交了这篇文章的一个早期版本。在1995年第一期（总第十八期）的“中国音乐研究报道”中，我曾发表过本文的部分参考文献。在此，我要向我的导师荣鸿曾教授致以诚挚谢意，他在论文写作过程中给予我非常有益的批评和帮助。同时我也要向迪恩博士（Deane Root）、提勒博士（Tene Lysloff）和海伦博士（Helen Rees）表示感谢，他们在这篇论文成型的早期曾给过我颇有价值的批评意见。
2. 这三大藏区分别是卫藏地区、康巴藏区和安多藏区。自治区绝大部分区域属于卫藏地区，康巴藏区包括了自治区的东部以及四川省西部，而安多藏区则多在青海省内。
3. 20世纪早期，西方学者如塞西尔（Cecil Sharpe）和约翰・洛马克斯（John Lomax）在搜集英国和欧美收集民歌并将其编成歌集，这种做法似乎可以被认为是“采风”。不过在近几十年，民族音乐学家在田野工作中已经发展出了新的理论与操作方法。
4. 【编译者注】本文在编译过程中，曾就某些词句翻译与钟隽迪同学（四川音乐学院音乐学系本科2012级学生）商议。同时她还承担了参考文献的部分整理工作。
参考文献(注：凡未经作者检阅之文献，均以＊标注。)
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中西音乐差异论文范文第5篇
you hongyan
【论文摘要】在英语教学实践中，很多学生常把英汉文化等同，忽略了文化的差异，在理解方面造成了许多误区，阻碍了外语水平的提高，影响了教学效果。语言、文化和社会是密不可分的统一体。而语言又是文化的一部分，是文化的传播工具，因此在英语教学中，让学生了解中西文化差异，丰富文化背景知识，对于英语语言的学习是十分有必要的。
文化是一个社会所具有的独特的信仰、习惯、制度、目标和技术的总称，是在一个社会漫长的形成演变中产生和发展的产物；而语言是文化的一部分，是文化的传播工具。因此要真正学会一种语言就必须了解这种语言所体现的文化，只有这样才能真正掌握此语言的精髓。我们教师在教学中应逐步渗透文化知识的内容和范围，提高学生对英语的理解与把握。英语教学大纲指出,外国语是学习文化科学知识、获取世界各方面的信息、进行国际交往的重要工具。因此,学习一门外语的过程,也是了解和掌握对方国家文化背景知识的过程。
下面先来看一个对白：一个外国人称赞一个中国人your wife is beautiful , 中国人用where ? where ? ( 哪里? 哪里?) 来回答,于是外国人说:from head to toe (从头到脚都美) ,中国人又谦虚地说:not to be seen ,not to be seen (不见得,不见得) 。这样的对话显然是由于说话方对中西方社会习俗差异的不了解而引起的。在美国,称赞对方或对方的家人是很重要的一种社交习惯,被人们称赞时,要表示乐于接受并愉快地感谢,不要急于否认或自贬,也不应表现得扭捏不安。而在中国,听到别人的赞美总要谦虚一下,因为这是中国的传统美德! 因此如果不了解语言的文化背景和中西文化差异,在英语学习和用英语进行交际时,就会产生误解和歧义,不能得体地运用语言,以致闹出了笑话。
就文化差异的内容来说,涉及面非常广,从中西方的文学、音乐、美术、雕塑、建筑风格和人们的衣、食、住、交友、娱乐、节日等风土人情到日常见面问候、称赞、致谢、道歉等生活习惯,还有中西方各自独特的委婉语、禁忌语乃至体态语言等都存在着较大的差异。有时对待同一个词汇、同一个手势、同一句话,英美人与中国人的理解就大不一样。所以,我们的英语教学几乎是从第一天起就开始接触中西方两种文化的差异。通常有词汇的文化内涵差异：如ambition（野心）一词，本身具有褒贬两种含义。我们常用其贬义表示“野心勃勃”，而美国人却常取褒义表示“有雄心壮志”；思维方式的差异：中国人以谦逊为美德，中国人在待人接物，举止言行总考虑温文尔雅，通常会用“you are overpraising me.”（过奖）来应酬，这往往会让说话者感到你在怀疑他的判断力；抑或是用“where? where?”来回答，弄得外国人莫名其妙，不知所云；对隐私的界定差异：如中国人表示关心的“你去哪儿？”（where are you going？）和“你在干什么？”（what are you doing？）在英语中就成为刺探别人隐私的审问监视别人的话语而不受欢迎；称谓上的差异；由于这种文化上的差异，造成学生的简单理解。同样还把汉语中习惯上称呼的“张医生”、“王护士”称为doctor zhang，nurse wang。英语中称呼人一般用mr.， miss，mrs.等。如 ：在中国称中年以上的人为“老”，是尊敬的表示；可在西方，“老”却意味着衰朽残年、去日无多，因此西方人都忌讳“老”、都不服“老”。在美国老人普遍得不到尊重的社会里，老人们养成了坚持独立的习惯。所以美国的老人都不喜欢别人称其为老人（elderly people），在美国都用“年长的公民”（senior citizens）这一委婉语来指代老人。
对于别人送来的礼物,中国人往往要推辞一番,接受以后一般也不当面打开。而在英语文化中,人们对于别人所送的礼物,一般都要当面打开称赞一番,并欣然道谢。 ( thank you , i really appreciate it) 。在讲英语的国家,谈天气是很保险的搭话方式,如:——lovely weather, isn’t it? 又如：中国人也喜欢用“去哪啊？”打招呼，如果和你的外国朋友说“where are you going?”大部分人会不太高兴，有甚者会说“it’s none of your business!（你管得着吗？）”。还有禁忌话题：在中西文化交流中，最明显的禁忌话题要数“how old are you？”。对于中国人来讲可能觉得很正常，可是对于说英语的国家人来讲他们更注重“个人隐私”，因此多半情况下，他们会告诉你“it’s a secret.”
由此可见,文化差异的确是英语教学中不可忽视的重要内容。更进一步说,在我们进行英语教学时,学生好比是整个建筑,文化是建筑风格,语言是建筑实体,而老师就是建筑设计师。学生对中西文化差异的了解程度,直接决定着学生能否自如得体地运用英语的能力。而且在英语教学中渗透文化因素,还能提高学生的文化素养,赋予语言以情感色彩,使学生带着趣味情感学习,这样学生对所学语言材料的印象就会深刻而牢固,理解也会透彻而容易,那么在教学中,如何做到这一点呢?
笔者认为：可以在课堂上结合课本介绍词汇的文化内涵，教师在语言教学中应该有意识地总结一些具有文化背景的词汇和习惯用语。例如red 一词,无论在英语国家还是在中国,红色往往与庆祝活动或喜庆日子有关,红色象征着激情。但在英语中的红色还意味着危险状态或使人生气,如red flag (引人生气的事) 。加强中西文化差异的比较，将中西文化在称呼、招呼语、感谢、谦虚、赞扬、表示关心 、谈话题材和价值观念等方面的差异自觉自然地渗透到英语教学中。
在课堂上，同学们可以交流与角色表演，教师可以让学生收集一些有关国外文化方面的资料,如画报、杂志、图片等,研究不同国家人民的服饰、装饰、发型等,使他们在这一过程中了解不同的文化。课外活动的形式更是多样化,可以让学生欣赏或学唱英文歌曲。诵读英文诗歌,排练英文短剧。利用多种渠道、多种手段，吸收和体验异国文化。可以收集一些英语国家的物品和图片，让学生了解外国艺术、历史和风土人情；运用英语电影、电视、幻灯、录像等资料给学生直观的感受，使学生对英语的实际使用耳濡目染。向学生推荐阅读体现外国文化的简易读本，以增加对英语文化的了解；邀请中外“英语通”作中外文化差异方面的专题报告；组织英语角，英语晚会等，创设形式多样的语言环境，加深对文化知识的实际运用。
总之，在英语教学中不能只单纯注意语言教学，而必须加强语言的文化导入，重视语言文化差异及对语言的影响。只有这样，才能在实际中正确运用语言。
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中西音乐差异论文范文第6篇
利用真实的视听材料如原版电影安排教学活动，本论文由整理提供不仅能给学生提供机会接触不同语言环境中英语为本族语的语言材料，而且也真实地呈现了异族文化，帮助学生理解中西文化的差异。选择合适的影片让学生“泛看”，即在不打断影片节奏的前提下，将影片分成几个片段，并根据交际法安排一些学习活动。学习活动每一片段进行一次，常安排在看电影片段之前或之后；有些活动由学生独自完成，有些以小组的形式完成。
一、必要性和可行性
由于电影都有完整的故事情节、优美动听的主题音乐，因此合适的影片能给人带来美的享受，激发学生学习英语的兴趣。因此，用原版电影安排教学活动是一种可以尝试的“愉快教学”的新模式。
我们的学生经过中学阶段的学习，已掌握了基本的英语语法知识。同时从电视、收音机等的诸如流行音乐排行榜等栏目中，从因特网的网页上，学生都已初步接触过真实的视听材料。
将听说课引进教学课堂是对教材教学的补充和扩展，由某一话题入手，对影片中出现的语言信息加工处理，用交际性任务来组织课堂教学，使电影、语言素材、教学活动以及涉及到的文化知识、情感态度等有机地融合于教学的整个过程。因此用交际法安排原版电影教学活动是可行的。
二、注意的问题
原版电影大都有复杂的情节，学生要听懂、看懂有相当大的难度。如果只是简单地介绍故事情节，将电影从头到尾放一遍，提几个理解的问题，往往带来的结果是课前学生热情高涨，课后却因为看得似懂非懂而心灰意冷。其中不仅有语言上的障碍，如学生自身的词汇量有限、语言能力不强，某些人物用了生僻词汇或俚语、俗语等；而且还存在中西之间的文化差异。本论文由整理提供然而，过多地中断电影放映、某些细节的过分重复，不但打断了电影的自然节奏，而且往往让学生感到枯燥乏味。
三、解决的途径
解决上述问题的一个途径是让学生“泛看”电影。在不打断影片节奏的前提下，将影片分成几个片段，同时根据交际法安排一些学习活动。学习活动每一片段进行一次，主要是解决电影中出现的语言信息，并使这些语言信息有效的运用，因此活动常常安排在看电影片段之前或之后；有些活动由学生独自完成，有些则以小组的形式完成，有些活动得集体完成。
1．选择合适的影片。影片中语言的难度不宜过大，情节不宜太复杂。笔者倾向于选用沃特·迪斯尼公司制作的动画片。迪斯尼的动画片一般不长，约80至90分钟，故事情节生动有趣。影片中的动画人物语音有鲜明特点，而且个性极强，影片中的对话充分体现了典型语言环境中人物的语气及用词特点，给教师留下了安排教学活动的巨大空间。
2．在放映影片之前一定要告诉学生：看懂原版电影并不意味着一点一滴完全看懂。只要理解了故事情节，领悟了其中的幽默之处，能完成教师安排的大部分学习活动，就很成功了。提醒学生注意影片中的典型人物如何使用语言，以及他们如何运用语言体现他们的个性特征。影片中的某些插曲和对话要能完全听懂，非一日之功，平时要多看、多听、多练、多积累。
3．一般每部动画片安排四个课时。以影片本身的节奏分段，每一片段之后安排恰当的学习活动，旨在帮助学生理解整部影片，让他们“深入”影片，提高他们的欣赏能力。每个片段放映之前，给学生提一些他们能力范围之内的问题，给他们一些暗示，提高他们的自信心。这一阶段要处理影片中出现的语言信息，进一步落实学生语言的基础知识！
4．在学习活动中将学生分成对子或小组，完成教师留给的任务。这样每个人都必须参与，必须通过与同伴的交流寻找答案，解决问题，完成作业。在整个过程中，教师把握节奏，并适时给学生以帮助。
四、影视教学的优势
1．这样的教学安排，本论文由整理提供其好处不仅是使学生由被动地看转化为主动地看，而且给教师和学生都提供了巨大的发挥空间，让师生讨论文化差异。可供使用的论题如：
Whichdifferencesdidyouseein...betweenourandwesternculture/life?
Howwouldpeoplefromourcountryreact/havereactedinthesituation?
Whatwouldwedonow?
Whatdoyouthinkthecharacterinthefilmwilldo?
2．学生接触的是真实语言环境中地地道道的英语。借助声音和图象，学生不仅易于理解真实的语言材料，而且能逐渐掌握英语为母语者说话的语言使用特点。日积月累，可帮助学生突破听力理解的大难关，同时对他们的口语也有促进作用。
3．从交际法的角度来看，这样的安排使学生积极地投入到看电影的过程中，而不是消极地看。欧美教育学家认为，学生积极投入教学过程时，学习效果是最佳的。因此，安排在影片片段前后的学习活动，既帮助学生理解原片，又充分调动了学生的学习积极性。大部分练习给学生提供了交流运用语言的机会，有助于提高学生的语言交际能力。课后的写作练习对他们写作能力的培养也很有帮助。因此学生的听说读写各方面的能力得到锻炼。通常约75％的学生对影片的理解程度表示满意，能回答大部分理解问题、完成练习，而这些学习活动并不影响他们对影片的欣赏。超级秘书网
4．看完电影后，教师把影片中的一些语义学上与中文特别不对称的用法挑出来给学生讲解。学生平时不可能想到这样来表达。因此，很多学生课后反映这样看电影让他们学到地道的表达法，而且印象深刻，使他们受益匪浅。
五、具体操作
可以参看教学实录。该教学实录的对象是小学生。为尝试该教学模式的可行性，在小学、初中、高中分别开设了视听说课（研究型的教学实践），但只有小学课被制成教学实录。
六、结论
中西音乐差异论文范文第7篇
一、西方音乐“科学”的去圣
西方专业音乐在18、19世纪发展到了一个高峰，在20世纪的大半时期，许多后发展国家都认为，西方音乐是代表世界音乐文化的最高水平，并且自觉地选择了其模式来发展自己民族的音乐。同时，也有许多观点认为不能全面因袭西方音乐，但在以西方为指归的现代化与寻求民族进步的进程中，对中西音乐关系的认识仍然显得很单薄与苍白。在《中西音乐文化比较的心路历程》一书中，作者将中西方音乐放在它们各自所存在的文化语境中，从哲学、艺术、科学、人类学及后殖民文化批评等学科视野来考察，令人信服地揭示了西方音乐的境域性和相对性，它也是一种文化的“地方性知识”。作者把对中西音乐的科学阐释转向了语言的、历史的、文化的阐释。正如解释学将精神科学与自然科学方法的区分一样，作者把握住了人文学科研究的根本基础与方法。
许多人认为，西方音乐是多声的、复音的、科学的，中国传统音乐基本上是单音体系，因此，中国音乐是落后的，中国音乐若想超过西方，必须走多声这条路子，这样，西方复音体系的作曲“四大件”也被赋予了“普遍真理”的意义。作者通过对西方音乐与其文化语境之间深层关系的研究，很好地阐释了西方音乐是不是放之四海而皆准的这个问题。西方音乐的多声(和声、复调、织体)是几何化的，这与它们的绘画透视法等因素密不可分。以数学原理为基础的透视法在文艺复兴时期得到快速的发展，影响了绘画和音乐，定量记谱法就是在其影响下确立起来并成为西方主要记谱法的。另外，西洋绘画“焦点透视”的文化思维对音乐的多声、立体化产生了深远的影响，焦点透视是在一幅画中的视点固定为一个点，音乐定量记谱法上的焦点透视就是“在复调与多声的进行中就是依据这样一个定点形成各声部纵横之间的‘数’的关系。”
对于西方音乐的曲式，作者认为它是西方逻辑学发展的历史产物。“奏鸣曲式的结构具有的逻辑是基于欧洲哲学中形式逻辑的‘三段论’，呈示部的主部主题与副部主题是联系在同一概念下的两个前提，展开部就是主题的一种演绎推理，再现部是结论。”复调也是这样，赋格曲的创作逻辑和结构逻辑也是以主题、答题、对题进行逻辑演绎而论证。因此，西方音乐如同逻辑学和认识论哲学一样不是超越历史的真理体系或终极体系。
西方音乐是在其特定文化背景下产生与发展的，而西方近代的认识论哲学是其重要基础。作者认为，“在中国要对欧洲音乐中心论解构，其根本在于对认识论基础音乐学的解构。”正如西方后现代音乐如谭盾要解构音乐的理性、纯逻辑与纯音乐的概念一样。人们对于西方音乐“科学性”与“普遍性”的认识，实际上就是依据西方认识论哲学的认识。现代西方文明是以理性主义为核心，主张“客观的、普遍的和可靠的知识。说它是客观的是因为这种知识是事物客观本质的反映，不是认识者主观思辨的产物；说它是普遍的，是因为事物的本质是惟一不变的，因此对这种本质的客观反映也是惟一不变的，一旦获得就具有普遍性。”
实际上，进入20世纪，西方文明的理性主义及其哲学的认识论基础已遭遇危机，无独有偶，西方音乐也面临着危机，这都是文化现代化的危机，它本身的技术资源和思想资源走向枯竭，而不得不向东方及世界乞灵。
所以，作者认为，“西方传统音乐只是世界各种音乐传统中之一种，其音乐理论也不是世界音乐理论的总论，它不具有跨文化音乐研究的效度。”
二、为中国音乐与西方音乐的“差异”正名
中国有绵延几千年灿烂的传统文化，在人类文明中有不可替代的地位，但随着我国在现代化进程中的落后，逐渐被国人遗弃，音乐也是这样。中国传统音乐文化的价值从何体现?它与西方音乐只是差距还是存在文化“差异”?如果我们在新时期对中国传统音乐没有一种新的认识，如何能更好地传承与发展?这一系列的问题作者给予了积极地讨论。
“人类各种文化的音乐是共时存在的，它们是对各自然、社会、文化环境和技术的适应，不同的适应包含着人的不同能力和潜力。”音乐也是人类的一种适应性结果，中西音乐文化从一开始就在适应不同的自然、社会以及文化环境，对于中国传统音乐的评价，应该放在具体的语境中进行。
中国音乐虽然没有发展成为西方音乐那样的复音体制，但是中国音乐以旋律为主要表现手段的“线性”中包含了“音腔”运动，就像书法一样，是“气韵生动”的线条，而旋律线条中的音响的复杂性，也不逊于西方立体化的多声音乐。“作为中西曲式结构中的‘活体’，在形态上也还存在差异。中国曲式中这些‘活体’包含着一种‘可变量’(时间与音乐)，而西方曲式中这些‘活体’则是‘定量’为基础(时间与音高)。”与西方认识论哲学为基础的音乐思维结构不同，中国哲学中“天人合一”的思想，决定了中国传统音乐重视表意而轻于形式，没有奏鸣曲所要表现的主题对立和命运搏斗，在中国音乐中，人的精神与自然已合而为一，体现的是一种伟大的人伦美，正如孔子所讲：“兴于诗，行于礼，成于乐”，音乐已成为人的人文道德文化实践。西方音乐表现的是作曲家个人创造性的极度发挥，但音乐技术化创造的工具化，也带来了使人的音乐学习、创作也工具化的负面，而中国人或东方人在音乐形式上缺乏创新，但它更多寻求的是群体情感的智慧。这是中国音乐在文化人格、文化价值观以及文化成就模式上与西方音乐的重大差别。
20世纪，音乐界在追求建立所谓“中国乐派”，就是将西方音乐与中国音乐相结合，作者认为“民族化”是在西方音乐技术结构(和声、复调、曲式、配器等)的基础上进行的。作者反思了20世纪的音乐进程，进而提出了一系列发人深省的问题：“对于东方音乐文化发展来讲，它(民族乐派)是否应该成为普遍接受的唯一的道路和真理?东方音乐几千年的发展对未来世界音乐的贡献仅仅就是依靠民族乐派的道路?音乐的民族特征能与音乐行为方式(创作、传承、审美等)和哲学传统割裂吗?”很明显，作者比较追求的是音乐建立的文化之根本，而不简单是“音乐技艺或杂耍”的比较。
三、比较音乐学的重建
之所以会产生对中西音乐价值的误读，作者认为，原因之一是比较音乐学学科理念的不完善。比较音乐学与比较学科相比的三个明显差距：第一，没有确立与西方传统音乐在一定程度上相异的“模子”，也就没有多种音乐“模子”、多种音乐标准、多个音乐中心的理论思想支撑，无法形成东西方音乐同等的平行比较研究；第二，如何比较不同音乐标准的音乐，比较方法论有待解决；第三，音乐与其他文化门类及学科的参照比较没有展开(特别是音乐与哲学体系的参照比较)。
长期以来，西方音乐处于绝对的优势地位，中国音乐以其作为自身的参照标准，造成了中国音乐的“失语”，根本无法正确地定位自身，正如萨义德所言：“他们(指欧洲)有着我称之为东方学(Orientalism)的悠久传统，这是一种根据东方在欧洲西方经验中的位置而处理、协调东方的方式……此外，东方也有助于欧洲(或西方)将自己界定为与东方相对照的形象、观念、人性和经验……东方是欧洲物质文明与文化的一个内在组成部分。东方学作为一种话语方式在文化甚至意识形态的层面对此组成部分进行表述和表达，其在学术机制、词汇、意象、正统信念甚至殖民体制和殖民风格等方面都有着深厚的基础。”
所以，作者认为，重建比较音乐的最重要之点，也是不同于西方比较音乐学和音乐民族学的基点在于建立中国(东方)“自性”或“主体性”的跨文化音乐的比较研究，也就是站在中国(东方)音乐文化的立场与西方音乐对话(比较)，在世界音乐文化的交流中从被动的“他性”、“客体性”转向主动的“自性”、“主体性”的参与。
作者提出了比较音乐学的思想基础：1、确立多元化的音乐标准：什么是“音乐”，这是西方当代音乐创作和音乐学都在以现代观念重新探索的定义。2、音乐是多系演化，并非直系演化：音乐是文化之一种，它有不同的标准和类型，自然也有不同的历史源流、演变方式。3、为未来音乐发展提供多种参照，当然西方音乐发展和中国传统音乐的发展都蕴藏着各自的危机，它们都不可能成为未来发展的仿造的现成音乐模式。比较音乐学的现代意义是面对发展，对原有的各种音乐文化模式进行分析比较，发掘各自内在的涵义和资源，通过交流与沟通获得新的价值，适应音乐文化由单向选择走向多向选择的世界文化发展趋势和变化的格局。
中西音乐差异论文范文第8篇
关键词：音乐美学；民族声乐；多元化
“音乐美学是艺术哲学的一个分支，是以研究音乐艺术的美学理论为宗旨的一门基础性的理论学科。它是把音乐的本质与特性，音乐的形式与内容，音乐的创作、表演与欣赏，音乐的功能，音乐的美与审美作为自己的研究对象”。本文从音乐美学角度出发，以音乐美学中的“音乐的美与审美”原理为视角对当代音乐审美中的多元化进行简要阐释，通过音乐美学的理论依据，通过科学的、辩证的的论述，最后证明民族声乐要发展必须要走多元化的道路，唯有多元化发展才是顺应历史发展的、良性的、可持续的。
一、 民族声乐多元化
1、多民族文化决定民族声乐多元化发展
民族的差异形成各民族文化、信仰宗教、艺术表现、审美等方面的差异，这些差异也直接的影响了我国民族音乐在音乐文化、表演形式、声腔、舞蹈、器乐等方面的个性特征。歌唱是民族音乐最广泛的、最基本的表现方式。
就民族声乐来说，多民族文化的差异会造成音乐表现的差异，同时也会造成审美上的差异。例如同样是表现爱情主题的云南白族民歌《小河淌水》与陕北民歌《拉手手》，在文化上的差异是显而易见的，《小河淌水》中歌者唱到“月亮出来亮汪汪、亮汪汪，想起我的阿哥在深山。哥像月亮天上走、天上走，哥啊、哥啊、哥啊，山下小河淌水清悠悠。”由歌词可以看出歌曲描绘了一个充满诗情画意的、美好的、梦境似的画面，柔婉的歌声，深厚的情谊，随着小河的流水，飘向阿哥所在的地方，歌曲对爱情表达显得格外怡静与含蓄。而陕北民歌《拉手手》表现则显得非常的直接与憨厚，歌中唱到“你要拉我的手，我要亲你的口，拉手手，亲口口，咱二人疙崂里走。”这四句与《小河淌水》的含蓄比起来，很可能会很让人脸红和产生无尽的遐想，当然其中的差异也就不言而喻了。
2、地域差异决定民族声乐多元化发展
我国的面积广阔，由地域的变化产生了不同的民族，不同民族之间由于生活习惯、文化背景、等方面的影响又产生了各种风格迥异的民族歌曲，这些民族歌曲在内容、表演、语言、旋律、唱腔等方面都有着明显的差异。如果将我国的最西点、最东点与最南点用直线连起来就会形成一个三角，再取中心点就会得到四个方位，分别是新疆、黑龙江、海南和陕西。新疆与哈萨克斯坦等国接壤，受到中亚与西欧音乐的影响，新疆的音乐具有异域的风情，例如歌曲《大阪城的姑娘》，音乐为自然小调，节奏具有哈萨克舞蹈的特征，自然大方的流露出小伙对姑娘的爱慕；黑龙江的《乌苏里船歌》与《大阪城的姑娘》相比具有很大的差异，《乌苏里船歌》为传统的民族五声调式，音乐纯朴自然，歌声悠长嘹亮，具有奔放豪迈的北方音乐气质；海南位于我国最南端，本土民族黎族的传统民歌《跳柴歌》具有鲜明的舞蹈节奏特性，歌声秀气、轻盈形象的体现出南国的风土人情；陕西，处于我国中西部，民歌资源丰富，近几年音乐评论界对陕北民歌的兴趣尤为浓重，上文中的《拉手手》就是一首很有代表性的陕西民歌，这里不再赘述；由以上论述可以看出地域的差异必然对民歌的发展产生多元的的结果。
二、音乐美学视角下的民族声乐多元化体现
音乐美学的研究范畴比较广，本文仅从“音乐的美与审美”的角度针对民族声乐进行阐述。音乐美学中民族声乐美的形态主要体现在音乐美、伴奏美、诗词美三个方面，美是相对于审美而言的，如果没有审美的话，美就无从存在，下面就结合民族声乐的美与审美谈谈民族声乐多元化。
1、音乐审美评价中时代的、民族的、阶级的差异是大量而普遍地存在着的。
同一首歌曲随着时代的变迁、民族的差异、社会地位的不同在音乐审美上都会产生不同的审美结果。例如《义勇军进行曲》50年代的时候人们唱起这首歌会，情绪会非常激动，那种随着战争的胜利、国家的建立，几乎所有人唱到这首歌都会热泪盈眶，但是随着时代的推进，今天我们再唱这首歌就只会有厚重、崇敬的感受，这就是时代变迁所造成的审美差异。音乐审美中的民族差异也是非常明显的，例如上文中所提到的云南白族民歌《小河淌水》与陕北民歌《拉手手》，若把两个人物形象放在一起，《拉手手》的形象会认为《小河淌水》的的形象过于“娘娘气”不够泼辣，反过来《拉手手》的形象太过直接与无理，缺少绅士风度，但将两手作品放在本民族中则是非常合理的。阶级的差异自古以来就存在，“统治阶级把反应劳动人民生活和愿望的民间音乐斥为淫声，再把维护其统治的雅乐称之礼乐，”例如刘三姐所唱出的人民心声，统治阶级则认为粗俗、迂腐不合时宜。
2、审美需求中的民族声乐。
审美需求决定受众群体。受众群体对民族声乐的审美需求是多方位的，例如风格上来说人们会需求戏曲、民族歌曲、通俗歌曲、说唱，表演形式上会喜欢独唱、表演唱等，当然也可以说人们对民族声乐的需求是多元的。这种多元性的需求是受民族声乐多元化的存在、审美上的差异所影响的。
三、音乐美学视角下民族声乐多元化发展的必然趋势
“音乐是美的艺术”，只有是美的音乐其发展才能源远流长永不停息。音乐美学给我们指明了民族声乐发展的方向，那就是必须要顺应时展，创作与表演符合时代审美要求、符合受众群体价值取向的民族歌曲。众民族的个性差异决定了多元的价值取向，在民族声乐多元价值取向的支撑下必然要向多元化进行发展。民族声乐要发展必须要走多元化的道路，唯有多元化发展才是科学的、良性的、可持续的。 （作者单位：河南许昌学院）
参考文献：
[1]《音乐美学基础》. 张前、王次炤著. 2004-09. 人民音乐出版社
[2]《关于民族声乐的单一化与多元化研究》.欧阳婷. 《价值工程》2012年09期
中西音乐差异论文范文第9篇
所谓“文化”与“文明”，涉及有关它们的表现、创造、行动、记忆、情感、反思，更涉及我们对文化与文明的态度与观念，也就是“认知”，比如尊重与傲慢、感念与轻薄，融合与排斥、坚守与无知，正面与漠视、共创与逃避。这些观念性的东西，看似抽象、乏味，实际上是使文章（无论议论文还是记叙文）得以深刻和升华的推进器。
金题1 ――文化创造
阅读下面的文字，根据要求作文。
李谷一演唱的《难忘今宵》，伴随中央电视台的春节联欢晚会走过了20多年的时光。1984年中央电视台春节联欢晚会的排练基本完成，总导演黄一鹤突然觉得缺少一首与整台节目相配合的歌曲，于是想到了词作家乔羽。此时，乔羽正为组拍《中国革命之歌》的创作、排练而疲于奔命。面对黄一鹤的急切求援，乔羽情急之下只用了两个小时，一挥而就――音乐经典就这样诞生了。
请你以“经典”为话题写一篇文章。要求：1.自定立意；2.自选文体（诗歌除外）；3.自拟题目；4.不少于800字。
提点：所谓“经典”，首先，材料提供的“经典”是《难忘今宵》，也就是音乐经典，由此还有文学的、美术的、影视的一切艺术的经典；其次，扩展开来，还可以是生活中的一颦一笑、一句话、一个动作等；第三，还可以是社会生活中的一个事件、案例，一个发明、创造，一个策略、智慧等。
金题2 ――文化思考
阅读下面的文字，按要求作文。
近年来，随着城市化、城乡一体化进程的推进，“爱莲堂”“饮冰室”……一个个作为文化载体的名人故居屡遭被拆厄运，一个个文化的烙印成为教科书上的记忆和众多房产开发商掘金的必争之地。中国文物学会会馆专业委员会会长汤锦程先生称，“粉房琉璃街115号梁启超故居的新会会馆，它已经不单单是一家会馆，更是文化的载体，是革命发源地，拥有文物与革命教育的双重意义和价值”。会馆不仅是文化的载体，更是革命教育的摇篮。随着文化载体的消逝，我们的文化记忆将被时间淘尽。没有了文化家园的记忆，我们将成为精神的流浪儿。
根据材料所表达的主旨，结合自己的生活体验与阅读积累，写一篇文章。可以写自己的经历、感受和见解，可以讲述身边的故事，也可以发表评论。要求：1.自定立意；2.自选文体（诗歌除外）；3.自拟题目；4.不少于800字。
提点：由材料可知，会馆被毁，是一种文化现象；为房地产开发让路，又是一种文化意识，更是一种文化认知，一种反文明的文化认知。命题并未提供“话题”，也就是写作的范围很宽，文物与文化、保护与修复、经济与文化、建筑与文化、建设与文明，传统与现代、文化与法制等方面，若写议论文，尽可纵横捭阖，放胆一言；若写记叙文，则可经营一事，快意恩仇。
金题3――文化批评
阅读下面的文字，按要求作文。
一则《爱莲说》，传诵千古，“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”。但是，有人指出，中国人对于莲（荷）极尽赞美，一直停留在意象，停留在精神层面；而美国人则不同，他们根据荷叶的表面布满细细的毛刺、易于除尘与清洗的特点，研制发明了一种汽车烤漆，以及其他种类的表面涂料。于是有人断言，中美科技的差异，是思维方式的差异，是文化的差异。有人进而举例证明：中国古人读书，由上而下，总是点头“yes”；西方人读书，由左向右，喜欢摇头“no，no”。
请以“我看××”为题作文。要求：1.自定立意；2.自选文体（诗歌除外）；3.补充题目；4.不少于800字。
提点：差异，是文化的特色，甚至是文化之于文明的理由，虽然同一种文化的内容中，会有优劣之分（优质的、劣质的）；但不能说不同民族的文化具有高下优劣。具体到如何看待中西文化的差异，则不尽然。经济的差距、科技的差距、教育的差距等因素，使得人们往往对中国文化审视的同时，显得不自信，因此一个读书方式不同的笑话，也可以成为“有力”的论据。“我看××”，已经圈定了写作的文体――议论文；既然是“看”，就要表明明确的观点，即对中西文化差异的态度；既然是“我”看，更要根据自己的阅读经验、生活经历写出自己的见解。
金题4――文化心理
阅读下面的文字，按要求作文。
网络上有这么一句流行语：“恨爹不成刚，怨父不双江。”有人说这是一个“比拼”的时代，“拼爹”“比富”成为潮流。当然，在其他领域也存在比拼的倾向。比如国际上卫星升空、导弹发射、战机试飞、航母远航、软件开发等各种科技领域的创新；再比如学生考试成绩、GDP增长、企业利润追求，以及各种排行榜的出现，如大学座次、商人财富、作家收入、明星出场费等等。到处都在比，到处都在拼。
请你选择一个方面或几个方面，谈谈你生活中与“比拼”有关的经历或是对“比拼”的看法。要求：1.自定立意；2.自选文体（诗歌除外）；3.自拟题目；4.不少于800字。
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