民族考古学探索篇1
语言接触对少数民族学习汉语的影响
跨文化交际中的词义理解
新疆少数民族汉语教学改革探索
维吾尔族儿童汉语发展性阅读障碍检出率探析
跨文化交际视域下的维-汉词典编纂
维吾尔语简化复合句的类型及其翻译
新疆维吾尔族网络语言生活调查分析
高等教育的良性互动机制与可持续发展研究
民族高校辅导员工作特点与多元创新实践空间
创新型人才培养与日语专业教学改革探索
藏族学校双语教育文化建设研究
新疆高校外语学科跨文化教育的区域性特征
少数民族大学生创业教育对策研究
浅谈民族高等院校班级制度建设
贵州民族教育转型的困境与对策
汉、蒙古、朝鲜族初中生几何认知水平比较研究
提高本科生教学质量应尝试先行“本导制”
浅谈辅导员做好大学班级学生工作的思路
崇正学堂与贡桑诺尔布的教育观
初中物理课堂教学基本要素探析
泰国学生习得汉语阴平和去声的语音变异研究
西兰卡普与土家族女性的审美教育
民族拉弦乐重奏教学创新与探索
高等教育与民族地区企业的合作与创新研究
实施双语教学中若干认识和实践问题
蕴藏德育力量的日本中小学宗教教育
在双语课程教学改革中探索双语人才培养模式
关于中央民族大学日语专业课程设置的思考
北京农民工子女教育公平问题探析
民族地区小学生数学学习态度调查研究
试论民族院校预科汉语教学的特点及对策
建构不同语言关系下的双语教学模式
对内蒙古喀喇沁旗蒙古族语言文字使用情况的调查研究
民族院校双学位专业的思考
内地班语文教学现状与思考
构建双语和谐的多语社会
美国双语教育法的历史演变
多媒体在对外汉语高级口语教学中的运用
新疆少数民族双语教育政策发展综述
多元智能定向成人英语教学的革新
日本终身教育的特征及启示
四川凉山州双语教学的历史、现状及发展措施
从"汉语文"到"汉语",汉语教学理念的更新与发展——浅谈少数民族汉语课程改革
"商务英语"的学科定位与实践教学
浅谈新《英语课程标准》下学生非智力因素的开发
根据英语新教材特点以人为本备好课
对小学双语科学课教学的几点思考
浅论双语师资的现状与培养
民族考古学探索篇2
关键词：《音乐探索》；四川音乐学院学报；创刊30周年
中图分类号：J6 文献标识码：A 文章编号：10042172（2013）04001303
一
前几天看中央电视台的一档节目，有位专家谈到姓名与人一生的关系问题，他谈到好的名字对人有潜移默化的好处。我有同感。
记得，在上个世纪的80年代，我刚刚在自学音乐学的阶段，到安徽省图书馆去查阅音乐刊物，而那里只有两种刊物——《人民音乐》和《音乐探索》。如今我猜想，那时，那里负责订阅杂志的人士，在查看订阅目录时，一定觉得《人民音乐》是属于广大人民的刊物，应该订阅；而《音乐探索》一定是对音乐进行深入细致研究与探索的刊物，更应该订阅，就订这两份杂志吧。所以，刊物的名称对人们的感官印象是非常重要的。再如，有一天，我正在《黄钟》编辑部忙碌，一位作者打来电话询问投稿之事，谈话之余她突然问道：“你们刊物叫《黄钟》，怎么怪里怪气的？是什么意思？”我一时语塞。停顿一会，我试探着问：“你真的不知道什么是“黄钟”？“她坦率地回答：“真的不知！”她的回答令我深思：在1987年，武汉音乐学院创办学报时，学院领导与专家考虑将中国古代十二律第一位的“黄钟”作为学报的名称，其隐喻为要将学报办成全国第一流的刊物，但是，可能没有考虑到一些学术水平不是很高的人士的理解力吧？！
二
在我国，音乐类刊物的名称大致可分为三类：其一，直接以学校的名称为刊物名，如《中央音乐学院学报》《星海音乐学院学报》等；其二，较为直接地阐明刊物的性质，如《中国音乐》《中国音乐学》《音乐研究》等；其三，赋予新的寓意与内涵，如《天籁》《乐府新声》《黄钟》等。《音乐探索》属于第二类，直接阐明了是一本对音乐进行不断学术探索的刊物。其名称简洁、明快、一目了然，因此，也正如前所述，安徽省图书馆毅然地接纳了她。
我与《音乐探索》发生联系源于上个世纪90年代的头一年。那一年的年初，我写出文章《对“百花潭铜壶”嵌错图象中乐舞文化的再认识》，由于“百花潭铜壶”是发掘于成都的文物，我便将文章邮寄给了位于成都的《音乐探索》。不想很快，《音乐探索》就在1990年的第2期刊登了该文。这使我万分欣喜，也大大鼓励了当时还是音乐学“新手”的我，使我对音乐学研究有了更积极的动力。
自那以后，我总是关注着这个培养着我、有很好名称的刊物。我常常仔细地观察其办刊特征，关注其学术动向。她刊登的一些文章，使我汲取到许多的学术营养，并常常成为我写作的“范文”。特别是在我2002年之初接手《黄钟》副主编的工作时，更在编辑工作中，常常翻阅《音乐探索》，从中寻找办刊灵感，学习其编辑工作的经验。
三
在编辑工作之余，我持续关注着《音乐探索》这一作为我国西南地区最大型的音乐期刊，还曾对《音乐探索》2000～2007年间的栏目发文量进行过统计①，发现其有四个常设栏目：“技能技法研究”“民族民间音乐”“艺术教育（音乐教育）”“作曲理论”。这四个栏目发文量之和，大约占其总发文量的3/4。我想，这些栏目可能是《音乐探索》编辑们的偏爱吧，这也因此构成了《音乐探索》的办刊特色。此外，《音乐探索》中“音乐美学”“音乐史研究”“音乐文献学”三个栏目也非常有特色，虽然其发文数量所占比重不算大，但其所发文章的理论含量是《音乐探索》质量的至关重要的保证。就我个人而言，尤为喜好其中的“音乐文献学”栏目，我常常阅读这类文章，使我受益匪浅。这类文章具有跨学科的非凡意义，显示出《音乐探索》的编辑们对交叉学科的关注，以及对音乐文献学在音乐研究中的重要作用的深刻认识。
与其他刊物相比，《音乐探索》还有“特稿”“专稿”“随笔”“音乐评论”“书评”“研究生大学生论文选”等栏目，这也许是《音乐探索》办刊的另外一个重要特征吧。
四
我发现，《音乐探索》发表的文章，无论在选题上，还是栏目安排上，都有一定的设计，特别是在近几年刊物栏目文章的发表中，重视对某一理论课题的深入探究，我以为，这对《音乐探索》理论水平的提高，起到了巨大的学术支撑作用。
我常常感叹，《音乐探索》尤其重视“技能技法研究”栏目，其发文量始终占据第一位，内容包括“外国乐器演奏”（如钢琴、手风琴、小提琴、大提琴等等乐器及乐曲的演奏）、“中国乐器演奏”（包括对我国民族乐器如二胡、琵琶等乐器与乐曲的演奏技术与乐曲处理）、“声乐演唱”（包括美声唱法、民族唱法、艺术歌曲、歌剧咏叹调）等等的研究。这个栏目不局限于对传统器乐（乐器）、声乐的技能技法的研究上，许多论文从技术的角度出发，还上升到了音乐思维、音乐美学的高度。实际上，有些文章已远远超出单纯技能与技法的研究范畴，而进入到了跨学科的论述之中，这也显示出《音乐探索》的编辑们在努力打破单纯演奏、演唱技能技法的束缚，而具有跨越的编辑思维。
《音乐探索》的“民族民间音乐”栏目的总发文量不是很多，但近些年其数量在不断地增加。就其文章质量而言，它也是令人瞩目的重要栏目之一，其选题涉及古谱学、各少数民族音乐、古代调式、中国音乐的结构、民族民间音乐的形态等。它尤为重视对少数民族音乐的研究，如对土族、撒拉族、傣族、白族、蒙古族、侗族、布依族、藏族、维吾尔族等民族音乐的研究，并上升到音乐与民族或民俗的关系问题。其涉及领域之宽广、内容之新颖，常常使人耳目一新。可见，《音乐探索》对少数民族音乐研究的关注，表现出编辑对文化多元性的重视，大大促进了《音乐探索》的选题与发文内容的多样性。
《音乐探索》“作曲理论”这一栏目近年来的发文量越来越多，质量也越来越好，体现出当今编辑对此栏目的重视。从刊物的作者简介上看，该栏目的许多作者均为四川音乐学院作曲系的教师，这也反映出四川音乐学院作曲系教师研究水平的日益提高，显示出其在教学相长中取得了丰硕的成果。这类论文内容涉及音乐作品的结构、旋律写作、调式理论、作品研究、节奏研究、音乐流派等等，有些论述还具有开创意义。这些文章的刊发，在很大程度上显示出《音乐探索》的编辑对作曲技术前沿理论问题的热心关注。
五
我一直认为：“文化的多样性决定各地域的音乐文化从来就没有‘高、低、贵、贱’之分，每一地域的音乐文化有其独特的审美价值，各有不同的文化属性及地域文化状态。”②作为西南地区最重要的音乐刊物之一，《音乐探索》理所应当地关注着这一地区的音乐发展，以及在历史上起到重要贡献的音乐家与音乐事件。
王光祈是我国最早的音乐学家之一，对我国的音乐学研究与发展有着至关重要的贡献，《音乐探索》对这位四川籍的音乐学领军人物的关注是理所当然的。2003年，在四川音乐学院举行了这位音乐学的先驱人物诞辰110周年纪念会后，《音乐探索》便设立了“纪念王光祈先生诞辰110周年”栏目，不仅对会议进行了大幅度的报道，也发表了系列研究文章。不仅如此，《音乐探索》在此前此后常常刊登许多关于王光祈研究的学术论文。可以说，在全国，在王光祈研究论文的发表方面，《音乐探索》表现得最为突出。
蜀派古琴亦称川派古琴，是形成于清代的我国古琴的主要流派之一。此琴派的主要艺术风格为躁急奔放、气势宏伟。创始人为琴家张合修，近代川派琴家代表人物有张孔山、杨紫冬、李子昭、吴浸阳、龙琴舫、顾玉成、顾梅羹、查阜西、喻绍泽等人。这一琴派的重要琴学著作有《天闻阁琴谱》《百瓶斋琴谱》等，代表琴曲为《流水》《醉渔唱晚》《孔子读易》《普庵咒》等，其中又以《流水》《醉渔唱晚》等曲最为流行，尤为受到琴界的重视。在蜀派古琴研究方面，《音乐探索》发表过许多研究文章，尤其是在2003年，四川音乐学院举行了蜀派古琴的重要代表人物之一的喻绍泽先生诞辰100周年纪念会后，即设立了纪念喻绍泽先生的专题栏目，显示出其对蜀派古琴及其名家的重视。
凡此种种，都体现出《音乐探索》的编辑们对本区域音乐文化的重视。我以为，一本刊物就应该特别重视自己区域的音乐文化，如果连自己都不关心本区域的音乐文化，那还能寄托别人去关心吗？！
六
《音乐探索》充满了灵秀之气，透露出蜀地文化清新灵秀的气质。就直观而言，这体现在其采用了别出心裁的异形本的16开设计上，并有着鲜艳的封面、绚丽的摄影图案，以及重要文章题目的封面提示。其开本及封面的装帧设计的独特性，可说是其非凡气质的重要标志。
综观《音乐探索》30年的办刊历程，正是由于其历届编辑们的不懈努力，使刊物办得越来越充满了朝气、灵气和虎虎的生气。它那不断攀升的学术质量，得到了学界的好评与肯定，故而在2007年底进入“中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊”的行列，2010年获得“全国高校优秀社科期刊”，在2011—2012年度中，又被评为“RCCSE中国核心学术期刊”，这是对《音乐探索》编辑们的最大褒奖。
作为编辑同行的我，为《音乐探索》所取得的成就感到由衷的高兴。《音乐探索》以日新月异的面貌发展着，她鞭策着同为音乐期刊从业者的我，促使我要不断努力，不断提高自己的编辑素质，否则便会落后！
注释：
①田可文：《独具特色不断探索——2000-2007年〈音乐探索〉的编辑学分析》，《音乐探索》，2008年第3期。
民族考古学探索篇3
【关键词】古诗词；艺术歌曲；创作技法
世界各国一般都有自己民族特色的艺术歌曲，但是严格意义上的艺术歌曲一般都遵循着它本身自产生以来的特点：诗歌与音乐的结合；结构严谨、精炼；在声音色彩方面一般较柔和、细腻、典雅，注重气息的控制和声音的表现力，需要演唱者具有较为丰富的艺术修养[1]。
艺术歌曲严谨而精美的旋律，深刻而细腻典雅的内心情感表达，深深吸引着各国作曲家们和演唱者的青睐。而艺术歌曲的创作又因为它本身的特点限制，所以较为考验作曲家的专业能力和对诗歌的鉴赏能力，需要作曲家不仅具有高超的专业技能，还要有丰富的文学素养，能够精确的把握诗歌所表达的内涵，从而使音乐和诗歌这两种艺术形式有机的结合起来，形成和谐、统一的新的艺术形式[2]。
艺术歌曲传入中国是上世纪20年代，是当时一批留学海外的音乐学者所引进回来的。这些音乐人学习了国外的音乐创作技法，其中包括艺术歌曲的音乐创作。至于艺术歌曲所需要的重要组成部分“诗歌”，中国五千年的文化历史，从最早的诗经到上世纪，流传下来可能万万首，尤其是这些诗词中不乏蕴含着民族文化的精髓。丰富的诗歌给音乐家的创作提供了大量的不同类型的题材，但是他们所面临的问题是如何把西方的音乐创作技法和中国的诗歌融合为一体，创作出符合我国审美情趣的艺术歌曲，毕竟这是两种不同风格的文化碰触。所以自艺术歌曲传入我国开始，中国的音乐家们就走上了一条慢慢摸索、积累经验、不断创新的音乐之路。古诗词艺术歌曲是以艺术歌曲的某种创作技法谱写出中国古诗词的一种形式。
1912年青主去德国公费留学，1922回国。在数年的留德生涯中，让青主的音乐创作饱受西方音乐的影响，最为突显的是受德国艺术歌曲的影响。他尝试着运用这种音乐体裁，把西洋乐器中的钢琴伴奏和中国传统的诗词结合起来进行创作。他的作品已采用了西方的创作技法，但大多还处在模仿阶段，在与中国民族特色的结合方面还有待于进一步的探索。代表作有《我住长江头》、《大江东去》、《我劝你》等。
黄自也是这一时期的主要代表人物，代表作有《花非花》（白居易诗）、《点绛唇》（王灼词）、《南乡子》（辛弃疾词）等。他自幼喜爱唐诗宋词，在音乐的创作中重视歌曲的旋律、节奏与诗词声韵和格律的结合，尤其在音乐表现古诗词的意境上，做出了有价值的探索。他的作品的特点大多具有形象鲜明，布局严谨，线条清晰，伴奏讲究等特点，他的这一特点为古诗词艺术歌曲的发展做出了巨大的贡献。
另外，在这一时期出现的代表作曲家和作品还有江定仙的《棉花》（古诗）、应尚能的《无衣》（诗经）、陈田鹤的《春归何处》（黄庭坚）、《我侬词》（管道声）等等。这一时期的古诗词艺术歌曲创作，从开始模仿西方的创作技法，到一步步努力探求西方的创作技法与中国民族音乐的结合方面做出了贡献，注重音乐与古诗词特点的融合，注重走民族化的创作道路。
20世纪40年代，古诗词艺术歌曲最具代表性的作曲家是谭小麟先生，他为我国近代音乐做出了巨大的贡献，并且在我国近代音乐史上占有特殊地位。谭小麟在外国留学的时候，美国现代作曲理论大师亨德米特是他的导师，所以他的音乐方面的创作也或多或少地受到亨德米特的熏陶和影响。从国外回来后，他把从国外学到的现代作曲理念与技法运用到中国专业作曲教学中，可以说他是这方面创作的第一人。由于对民族音乐的深厚情感，谭小麟创作了许多的民族器乐曲，同时他还选取十多首古代诗词创作声乐作品。代表作有《春风春雨》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。在古诗词艺术歌曲的创作中，他以古诗词本身的文化内涵为基础，消化吸收应用西洋作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特”。“我是中国人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性”。谭小麟的作品民族风格较强，具有鲜明的个性特色，在音乐创作方面想象力丰富，许多作品富有独特的民族风格，值得我们深入探讨和借鉴学习。
另外，这一时期的代表作曲家和作品有刘雪庵的《红豆词》（曹雪芹）、冼星海的《忆秦娥》（李白）、《竹枝词》（刘禹锡）、江文也的《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、贺绿汀的《菩萨蛮》（李白）等等。
新中国成立后，我国的艺术歌曲创作在探索如何根植于本民族的民族民间音乐，继承和发扬民族音乐文化方面，取得了显著的成绩。但是随着“左”倾思潮的影响，艺术歌曲的创作也受到了冲击和压制，尤其是时期，全国各地大力推举“样板戏”，使我国刚刚繁荣的音乐事业落入了低谷。
结束后至80年代初期，人们的思想还没有得到根本的解放，在创作上还有一定的束缚，以至于小心翼翼，打不开固有的格局。为了解决这种现状，复兴文化艺术，全国各地广泛兴起一些音乐创作比赛和演唱比赛。这些比赛推动了音乐艺术的发展和兴起，人们的思想也逐渐得到解放，一些音乐创作更为新颖和活跃，一些新创意和技法使得作品更为丰富和形象。艺术歌曲的创作也焕发了青春的光彩，涌现出许多高质量、专业性较强的古诗词艺术歌曲。
罗忠榕从十二音体系角度探索了一些调式化的艺术，而黎英海从调性音乐的角度运用半音化交替的方式写了这组艺术歌曲，使歌曲旋律的起伏与诗词情感意境相融合，是古诗词艺术歌曲中的典范之作。黎英海《唐诗三首》音乐语言清新，既有浓郁的民族化风格，又吸取了西方现代作曲技法的手段。如他在其中一首《枫桥夜泊》中，“霜天”的音型采用了五声纵合性的和声技法，这是民族调式和声重要的处理手法之一；而“霜天”的音型在全曲中共出现了七次，依次在E、#F、D、G、bB、#C六个宫系统音列上展开，借鉴了西方现代作曲技法中“泛调性”的创作手法。在这首音乐作品中，调更迭的频繁程度，使优美的诗情更具有了多重的艺术意境，音乐更富有审美情趣。《唐诗三首》是一部探索中国民族调式技法的里程碑式的作品，它以其独特的艺术魅力和独具创新意义的技法形式，在古诗词艺术歌曲发展的领域内引起了很大的的反响，给以后的音乐创作思维和技法运用带来了许多启迪。
从20世纪80年代初期到21世纪初期，艺术歌曲在现代创作技法与中国民族五声音阶相结合方面日益成熟，在刻画诗词意境的能力方面已经达到了很高的程度，使诗与乐两种艺术形式结合的更为紧密。在创作中不仅吸收民族传统的和声功能体系、调式体系的精髓，还借鉴了西方现代技法，采用多种调性表现手法去进行独特风格的艺术创作，涌现出大量风格题材各异的艺术作品。因此，这一时期的艺术歌曲创作在民族民间音乐和西方技法的基础上，大力发展风格多样的音乐技法和音乐表现手法，丰富了原有的风格特征，使艺术歌曲创作出现了繁荣的新局面。
总之，从上世纪20年代至今，经过许多优秀作曲家的不断努力、探索和总结经验，我国的古诗词艺术歌曲创作也从小到大、从弱到强，逐渐形成了自己本民族的风格和特色。在这个发展的过程中，作曲家在思想、题材、风格、艺术创意、作曲技法等方面不断地融合中西两种文化，注重中国民族民间音乐的继承和发扬，努力使中国的音乐文化精髓得到更好的传承和发展[3]。诗词的意境在音乐中如何体现方面作了很多有效的探索，形成了具有我国民族风格的艺术特色丰富多彩的古诗词艺术歌曲[4]。古诗词艺术歌曲的基本特征有以下几点：伴奏部分的诗意刻画；主题旋律优美抒情；注重与民族民间音乐的结合；追求个性鲜明的艺术特色；讲究精美别致的钢琴伴奏；作品的曲式结构较严谨，短小而不松散等。中国古诗词艺术歌曲的发展历程和逐步形成的风格特点，启发我们去探索其中的规则，消化吸收前辈们的经验和技巧，为今后的艺术歌曲创作积累养分，以期创作出更多更好的音乐作品而努力。
参考文献
[1]刘聪.对我国艺术歌曲创作现状及相关问题的思考[J].人民音乐，2001（9）.
[2]王飞.中国艺术歌曲的起源与发展特征[J].民族音乐，2008（4）.
[3]杨益.谈中国古诗词艺术歌曲的创作及发展[J].艺术教育，2008.
民族考古学探索篇4
（一）那达慕的流传与发展。蒙古族那达慕迄今为止，已有近八百年的历史，牧民习惯称为“乃日”，在锡林郭勒草原上流传发展。那达慕是以搏克、射箭、赛马传统的三项竞技项目為核心内容，又融入了歌舞、宗教、服饰、饮食等文化为一体的大型民俗喜庆集会。由于活动内容贴近生活，深受各氏族人民的喜爱，是蒙古族传统文化的重要载体。
早在蒙元之前就已经出现了那达慕雏形，当时草原生产力逐渐提高，部落林立，核心的三项竞技项目又被称为“男儿三艺”。蒙元时期则是那达慕活动发展的鼎盛时期，其原因在于当时畜牧业的发展和战争的空前激化，受到统治阶级的推崇，到处宣扬着“男儿三艺”的尚武精神。随着元朝灭亡，蒙古贵族丧失统治权力，退居漠北，那达慕活动回归草原，愈发盛行。到了18世纪，那达慕逐渐成为一定规模的群众性文化娱乐集会。1765年，因阿拉善的第三代王爷迎娶公主，举行“乌日森耐亦日”，这时的集会又增添了歌舞和文化交流的内容。清末民初，由于蒙古族内忧外患，草场退化，牧群锐减，牧民生活艰难，那达慕也发生了本质的变化，由人民的集体娱乐变为阶级压迫的工具，这时只有在北蒙古出现了不一样的情景，《内蒙古纪要》：“角力：肇自古息，为蒙族最嗜之游戏，今则盛行于北蒙古，若逢鄂博祭日，则必举行此技。”自20世纪50年代开始，那达慕活动又迎来了发展的契机。今之所见“那达慕”，在内容和形式上都更加丰富。
（二）那达慕的文化内涵。蒙古族作为一个游牧民族，在我国北方辽阔的大草原上繁衍生活，随着岁月沉淀积累了一定的文化财富。那达慕一词在蒙古语中意为“游艺”、“娱乐”，描绘了游牧人民的生活方式，充分体现了蒙古族人民热爱生活、乐观向上的精神，是蒙古族人民自娱自乐生活的真实写照，更是蒙古族民族文化的象征和缩影。
在那达慕活动中的核心三技能中，搏克塑造了蒙古族人民的勇猛和力量；射箭造就了蒙古族人民沉稳有耐力和精准的判断能力；作为“马背上的民族”，赛马更是蒙古族文化的象征，深受人们的喜爱。传统竞技也体现着蒙古族特有的尚武的英雄主义精神，潜移默化地感染着每个人的活力和斗志。那达慕始终是蒙古族人展示自我能力和意志的舞台，在培养耐力和意志方面具有深刻的作用。此外，它从形式到内容无不体现着蒙古族特有的符号：色彩各异的服饰、悠扬的马头琴声、唇齿留香的奶酒、蒙古包......再加上具有强烈民族特色的蒙古族歌舞，可以看出那达慕不仅是体育竞技和娱乐形式，更是本民族文化的聚集，是一场充分体现蒙古族文化之美的综合性动态艺术形式。
二、蒙古族舞蹈教学中那达慕文化特征的体现
（一）以人体动态表现文化。著名舞蹈学者罗雄岩在《中国民间舞蹈文化教程》中这样说，“舞蹈是一种文化现象，又是动态性的形象艺术，对它的文化探索，自然应该在动态中、典型环境中，运用文化知识进行研究。”蒙古族人民能歌善舞，从蒙古族舞蹈中可以看出他们乐观开朗的性格和英姿飒爽的气质，这也正是那达慕文化所赋予的民族风格。在蒙古族舞蹈教学中具有代表性的有盅碗舞、安代舞，还有最值得一提的马舞等。
盅碗舞表现的是蒙古族人民的崇尚饮食的民俗文化，每到欢宴时，击盅顶碗，即兴而舞；安代舞是一种祭祀性舞蹈，古时用于驱鬼逐疫，祈求丰收，现在用于节庆娱乐，族人围圈“踏足”、“甩巾”，一人手持单鼓主持仪式。马舞多是不同的马步以及驰骋草原的动作形态，舞步轻捷，挥手扬鞭，洋溢着蒙古族人民乐观的性格以及勇敢的竞技精神。
那达慕作为联结各地域氏族人民的综合性文化集会，内容丰富，蒙古族舞蹈教学中课程教材的整理也是根据游牧民族的生活特征提炼和编制的，因此，那达慕文化为原生型蒙古族舞蹈课程提供了宝贵的素材。
（二）沿时代变化发展文化。在经济高速发展的今天，原生型舞蹈早已不足以满足人们的需求，因此出现了各类文艺汇演，专业院校也应社会要求，众多舞蹈剧目纷纷创编上演。这标志着民族舞蹈文化由群众性逐渐发展为社会性。例如中央民族大学舞蹈学院的蒙古族男子群舞《奔腾》就充分展现出了蒙古族舞蹈的特征，作品通过描写策马时不同的姿态，为观众展示了蒙古族人民驰骋草原的英勇风姿。
著名舞蹈家贾作光早在50年代蒙古族舞蹈剧目《牧马舞》的创作中，就意识到舞蹈动作要从当地生活文化中去提炼，并积极从事着继承、借鉴传统的工作。这足以说明文化的重要性，对于蒙古族那达慕文化的探索，不只是为了证明民族文化的真实存在，而是要通过民族文化找出蒙古族的民族精神，使它保存于舞蹈教学，运用于创作之中，使民族文化永远保持鲜活的生命力。
（三）在教育视野中传承文化。舞蹈作为一种特有范畴，人体是表现和保存相关文化的主要形式。在传承民族文化层面上，一方面各个院校相继培养一代代舞者，另一方面也可以用文字和相关文献及影像资料使得后人熟知延传。就像蒙古族舞蹈在教学中，那达慕不仅可以作为民族舞蹈的素材，它是融经济、宗教、服饰、建筑、诗词等文化为一体的综合性集会，成为体现蒙古族民族精神的重要载体，而且以深厚的文化内涵被列入国家非物质文化遗产。
作为民族教育应该最先让学生了解蒙古族游牧生活和相关民俗文化，先树立一定的民族意识和民族认同感，再将其带入舞蹈课程之中，使得学生不管在身体上还是心理上对蒙古族舞蹈的内在风格有更好的领悟能力。对于舞蹈教育中侧重于技术性的舞蹈表演而忽视舞蹈的深层文化这一问题，当下很多专业院校已开设有关民族民间舞蹈文化的专业理论课程，使得我们既能更深层次地了解和探索民族民间舞蹈文化，还能提高对本专业学习的领悟能力及表演能力。
三、文化传承在民族民间舞教学中的重要性
其实对民族民间舞蹈的理解不仅仅是形态美的人体艺术，它还是集各个地域民族的文化载体。它不仅是艺术学范畴的学科，还涉及到社会学、文学、美学等综合性的交叉学科。每个地域随着历史的变迁留下的某些文化因素，会作为一种文化标志保存于民族民间舞蹈之中。在民族民间舞教学中，形体和技能训练常常作为老师培养学生的重要课程，从而忽视了舞蹈文化。其实文化传承也是民族民间舞教学中不可缺少的部分。它能够使得学生了解每个民族的地域文化和历史发展，启发学生的想象和理解，既有利于跳出各民族舞蹈的风格韵律，又能教学相长地深入探索民族民间舞蹈。
（一）区别各地域民族民间舞蹈的差异。由于自然环境和社会发展不同，各地域民间舞蹈的形成都有自身深远的文化渲染背景，在当前的民族民间舞教学中，包含了藏、蒙、维、朝等多个民族的舞蹈，不同地域的舞蹈风格韵律大不相同，藏族多用膝盖的上下屈伸动律，源于藏族人民特殊的高原环境和质朴的劳作；蒙古族舞蹈奔放、刚劲而又不失沉稳，源于他们广阔的草原环境和竞技文化的发展；维族舞蹈强调昂首挺胸及代表性的眼神，源于维族人民本身的高贵气质和传情达意的交流习惯；朝鲜族舞蹈风格风韵典雅，沉稳洒脱，最典型的就是“鹤步”，源于本民族对鹤的图腾崇拜及“礼”学思想的影响。不仅如此，还有对“一鹰三态”、“两种孔雀”的文化探索，虽然都是比拟一种动物，但是每个民族地域的文化审美不同，体态就大不一样。由此看来，只有深入民族文化之中，才能看清分辨各地域民间舞蹈的本质区别。
（二）促进民族民间舞蹈的原生型发展
民族民间舞源于群众，流传性较强，很多地域都会有传统的老艺人言传身教，进行文化传承。回归校园，在教学发展中，保存民族民间舞蹈原有的精髓和文化是教师的教学目标，也是专家学者们的研究方向。近几年，很多专业院校每年都会相继派遣相关教师或者研究生学者找老艺人进行实地采风，以便促进民族民间舞的原生型发展。实地采风过程中，不仅仅是要掌握老艺人那一招一式的舞蹈动律及体态，还要了解创编舞步其中包含的意义所在，例如：“马步”的种类及来源；“扭断腰”和“三道弯”的解释；与地域文化的关系，这便是舞蹈的精髓。民族民间舞的精髓大都是文化积淀中，创编者或者群众从生活状态或者民族文化中找寻灵感而形成，所以说民族文化传承对民族民间舞蹈教学的原生型发展有着至关重要的作用。
（三）使得教学成果具备民族时代精神
一个民族的时代精神能够激励人民乐观生活，促进民族团结，利于民族繁荣。在五千年历史长河中，民族民间舞的发展随着自然和环境的变迁被赋予了充满文化色彩的民族时代精神，这种时代精神也是具有传承性的。现在专业院校的民族民间舞作品层出不穷地出现在舞台上，精彩纷呈、技能高超，但是真正被铭记于心间传为经典的永远是代表着民族时代精神富有深度的作品。
例如由山西民间舞蹈创作的《一个扭秧歌的人》，借一个秧歌艺人的一生，领会了秧歌艺人的质朴与执着，描绘出世代秧歌艺人的人生况味。这种精神表达一定不只是在于编导设计音乐的烘托，肢体的动作，而是编创者对黄土文明的尊重和对老艺人的崇拜。作为一个文化传播者，民族民间舞这门学科有太多深层次的民族文化和时代精神等待我们去挖掘。
四、结语
“那达慕”作为蒙古族人民的娱乐集会，蒙古族民族发展的文化载体，也赋予了蒙古族民族勇敢乐观，自强不息的精神。让我们了解到文化传承对于一个民族，乃至一个国家的重要性。民族民间舞蹈教学自开创到今天，民族文化和传承一直是各大院校专家学者孜孜不倦去研究探討的问题。中国民族民间舞的文化传承，其实质就是中国历史的精神文化的传承。中国文化博大精深，确实需要我们这些舞蹈专业的学者去挖掘和探索。作为舞蹈教育者，应该从历史出发，贴近民族群众的生活，悉心研究教材内容，培养真正的民族舞传承者，使中国民族民间舞不仅是艺术美的象征，更是中华文化的传播，时代精神的写照。
参考文献：
[1]罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程[M].上海：上海音乐出版社，2001.
[2]吴团英，包文龙.草原那达慕[M].呼和浩特：内蒙古教育出版社，2008.
[3]丁世良，赵放.中国地方志民俗资料汇编·华北卷[M].北京：北京书目文献出版社，1989.
作者简介：
民族考古学探索篇5
关键词：高职院校;钢琴教学改革;教学方法
中图分类号：J624.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0190-02
笔者在这几年的钢琴教学实践活动中发现，当前的内蒙古高职院校在钢琴课程的教学中虽然取得了一定进步，但是仍然存在较大问题。笔者结合自身钢琴教学中的体会，以内蒙古高职院校钢琴教育为研究对象，探索内蒙古高职院校钢琴教学存在的问题及对策。
一、内蒙古少数民族地区高师院校的钢琴教育现状
钢琴学习是大多数蒙古的学生都不愿意接受的学习系统。蒙古族自古以来一直在使用自己的民族音乐系统，熟悉当地的音乐旋律、节奏、音色的风格和特点，形成了自己民族的音乐审美心理。而钢琴起源于欧洲，钢琴音乐模式、系统风格与传统的蒙古族音乐不同。蒙古族学生进入大学后，开始对钢琴进行系统的学习，对钢琴作品内容的理解和接受，有一定的难度。
二、内蒙古高职院校钢琴教学工作中存在的问题
（一）忽略了少数民族地区音乐文化与钢琴教学的特殊性。自从钢琴传入中国，而中国钢琴艺术方面的进步，但我们也应该看到，目前中国钢琴教学系统基本上是西方的结果。真的不做”的钢琴演奏中国音乐文化传统，内涵和民族精神”。在内蒙古少数民族地区的偏远地区的钢琴教学的对象大多是从深的传统音乐文化、有自己的音乐风格。他们成长的民族音乐的渗透，居住环境不断地唱歌，几乎是“说唱”，长大的孩子这样的音乐环境，有一个独特的思考和感觉的音乐，不仅在乐器的演奏风格，或演奏技法，形成了一个相对固定的模式，他们自己的。但我国钢琴教育起步晚，发展历程较短，西方强势文化的冲击是很难真正的融合与中国传统音乐艺术，对少数民族地区的整合更加困难和音乐文化，钢琴教学系统不能和钢琴教学环节的启示，没有音乐的少数民族地区，钢琴教学中重视文化的特殊性，也不能与音乐有机结合的少数民族地区，带来了极大的困惑到钢琴教学。
（二）高职院校钢琴教学工作中缺少明确的教学目标。通过调查数据可以看出，内蒙古许多高职钢琴教学工作没有明确的教学目标，对教学总目标，阶段的教学计划，课堂教学是未定义的，和安排教学内容的选择还缺乏科学、合理的，随意性大，这不是教育与教学活动的目标是获得良好的教学效果。此外，为学生的音乐老师不能出现在钢琴学习中存在的问题及时的引导过程，没有正规的教学质量评价和检测，在教学方面，因此，艺术和音乐素养，等在钢琴教学中没有明显的进步，不利于学生职业能力的培养。
（三）内蒙古高职院校钢琴教学过于强调技巧。从近年来的钢琴教学的高校扩招后，高等职业院校专业音乐院校钢琴教学模式和教学模式是不一样的，但在实际的钢琴教学的高职院校教师大多忽略了这一点。教师重视学生的钢琴演奏和音乐技巧，其难度更大，更困难的更好的技能，在教学过程中往往是唯一的钢琴教学，在内蒙古省高职院校忽视钢琴课的特点，即兴创作和其他相关知识有机结合缺乏的，钢琴教学是音乐专业学校延续模式，这势必会使大多数高职院校的学生不能适应这种模式，导致教学质量下降的问题。
三、提升内蒙古地区高职院校的钢琴教学质量的对策分析
（一）改进教学工作。1.根据内蒙古民族地区大学生的特点选择不同的教学模式，教学方法。钢琴教学的基本原则：启发性原则，渐进性原则，灵活运用的讲座，讨论，观察，实践，启示，练习，反馈，各种教学方法的演示，提高学生的自主学习能力，解决各种问题，在使用的技术发挥。在与他们充分了解学生的个性特征指导教给学生，进而对于学生自身的音乐素质和创新精神进行有针对性的培养，教授他们提高音乐作品的分析能力，形成一种良好的互动性的、研究性的学习氛围。2.根据学生的自身情况和课堂教授情况，不断有针对性的推荐优秀的钢琴音乐作品，提高民间音乐在学生心目中的地位，并且针对少数民族学生自身的条件，在师范生的培养当中加入中国传统的钢琴作品学习，陶冶他们的情操，使得她们了解我国钢琴作品所代表的文化内涵和民族特色，促使他们增强民族自豪感，激发他们热爱音乐艺术、热爱中华文化的正面心理。为了提高钢琴教学质量，提高我们的音乐艺术的精神与思想的音乐在钢琴教学中，使我们的民族音乐文化真正能够得到继承，在世界文化多元化的背景下促进和发展。
（二）在高师钢琴教学中探索少数民族音乐的运用途径。除了向学生传授基本的演奏技巧，理论知识，充分利用内蒙古的地理优势，构建独特的课程体系。在民族文化的深厚感情一般的少数民族学生，对民族音乐的感觉很好。老师应该与自己的民族音乐，试图创建或适应和学生的音乐文化背景，具有民族特色的一致，耳熟能详的学生，给学生安排工作时，除了涉足的各个时期，各种风格的经典作品，可以优先让学生弹钢琴的音乐民族优秀代表作品。作为蒙古学生玩的“内蒙古舞”系列布局;除了课堂中要求的按部就班的正规训练之外，少数民族的钢琴音乐资源也为广大学生提供了学习的机会。少数民族音乐的多样性、个性化完全可以作为辅的音乐学习资料来加以运用，教师完全可以和当地的民间音乐素材加以结合，使得学生感受到民族音乐文化的独特性，并辅助建立学生自身的民族音乐意识。进而可以给学生更多的灵感，可以帮助学生提高音乐学习兴趣，使得其能够更加深入的融入学习过程当中，学习多种技术，掌握各种表现技巧，更好地表现音乐的基础。因此，为了表达自己的民族钢琴音乐的教学，可以增强他们的自信心，提高他们的音乐和表演的理解，让它在民族音乐发展的影响下，激发学生的爱国热情，从而促进高师钢琴教育发展和钢琴民族化，本土化的过程。
（三）教学相长，不断创新。在科学技术和社会的飞速发展的今天，只有不断的创新，以适应社会发展的需要。创新人才的培养是当代教育的基本任务。不管是什么问题，是教学和学习的互操作性，只有在教学方面的概念，模式，内容，不断探讨和研究方法，改革创新，就是希望可以为学生的学习带来一个更好的学习机会和学习平台，陶冶情操，拓宽视野，丰富艺术熏陶，提高艺术素养，培养合格人才具有价值和创新。钢琴教学是相同的，为内蒙古高职院校教师应不断提高他们的理论素养和教学水平，尤其对于自己的教学理念、教学方法更要做到与时俱进。根据现有的资源，积极发掘民间文化这一庞大的资源，根据学生学习的实际情况，丰富课堂学习形式，提高学生兴趣，积极调动他们的学习积极性，利用生活化、个性化的教学，对他们的音乐综合能力进行整体性的提升，使得她们对于钢琴教学、音乐学习、音乐创新、音乐文化传承等能够形成个性化的新思考，新的的想法，和教学有着悠久的真正的学习，为创新型音乐人才。
（四）奥尔夫教学法。众所周知，奥尔夫教学法其实是一种人性化的、自然化的教学方法，她经常采用的是，以学生的实践经验为基础，从学生自身的感知方面入手，结合学生的音乐体验进行教学，而不是枯燥的纯理论性质的教学。奥尔夫的教育观念不是致力于教会学习者学什么，而是启迪发掘学生生来所具有的那种习性，这一教学法特别推崇音乐游戏、音乐鉴赏等活动，将音乐感受内化到自身的身体当中，将音乐、舞蹈、动作、表演等进行了密切的结合，进而提高学生的音乐学习和表现能力。
除此之外，其对于即兴音乐创作的推崇，也是其教学法的一个特色。所谓的“即兴”，其实就是学生“随心所欲”的音乐创作，学生通过身体所表现出的动作、学生的声音等外在形式表达出自身的情感，就代表了即兴的内涵。即兴创作在奥尔夫的教学理论当中，占据着非常重要的位置，也是其最为核心的立论点之一。奥尔夫认为，学生们这种自我设计的音乐和舞蹈表现活动，体现了艺术的自由性，是学生自我成长中的自我探索，对于其自身的成长是“至关重要的大事。”在钢琴教育中也可借鉴奥尔夫这一理念，让学习者加入到教学中来，而不仅仅是坐在那里被动地接受知识。教师可以在学习者掌握了基本风格和演奏原则的前提下常常问他们“你想怎样弹”，或“你觉得应该怎样弹”，以此鼓励学习者主动地思考，设计自己的音乐表达方式。
对于钢琴的学习而言，其余的多种方法并未见的有其持续性的效果，只有将技术和方法融入到钢琴自身的学习当中，才能真正达到持久性的效果。学生进行钢琴的学习，并非完全依赖于教学方法，但是教学方法也占据着非常重要的位置。所以，必须要找到合适的教学方法，针对学生的个性和教学内容的差异，以及所能搜集到的民间音乐资源的不同，在教学方法上理应体现出多种差异。
四、总结
总而言之，对于当前的钢琴教学而言，教学模式顺应潮流，进行改革已经成为主流的趋势，构建适应于新时代、新观念下的高校钢琴教学体系，已经成为当前高校钢琴教学的重中之重。我们应提倡理论与实践并重的培养方向，对当前的钢琴教学方式方法、教法教材等内容加以改革，为学生专业素养水平的进一步提升做出积极的努力。
参考文献：
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[8] 孟瑜.浅谈关于钢琴教学的实践与探索[J].华章，2011（05）.
作者简介：
民族考古学探索篇6
【关 键 词】《火不思的寻证》/内蒙古民族器乐/研究路线/田野考察
最近，上海音乐学院学报《音乐艺术》（第100期）上登载了我的论文《火不思寻证》。毫不夸张地说，这篇论文耗费了我近30年的时光才完成。我想在此次召开的“内蒙古民族器乐艺术研讨会”上谈谈为写这篇论文所历经的磨难与艰难，同时，将我研究古代音乐文明所遵循的研究路线、原则与方法向各位作些说明与介绍。
应该承认，蒙古民族虽有着灿烂的古代文明，但有文字不过八百余年，古籍文献也不多，研究蒙古古代音乐文化（包括史前期古代文化、古代艺术），靠查阅文献典籍是查不到多少资料与记载的。研究与探寻蒙古族古代音乐文化，惟一的途径便是走进蒙古人生存之地，踏着我们民族先祖的足迹，去观察人们的祭祀礼仪、生活习俗乃至生活方式与艺术活动的特性，把握其脉络，去亲身体察在这些活动中，人民所流露、宣泄出来的审美情趣与灵魂深处的悲喜哀怒之情的外延化形态。同时，还要搜集现存的器皿、乐器乃至服装首饰等等。还有，向社会开明人士、口头吟诗人以及琴手、歌手进行采访与了解，在这样的考察中，必然会使我们获得历史的真谛与值得深思的命题与启迪。
有了这些第一手资料，再去向古籍经典史书求证，寻找先人记述的文字线索（包括国外探险家、考古学家的游记、学术报告……）。要注意的是，周边国家的历史文献中有关蒙古古代音乐与古代文化的记述。我总认为：将自己研究工作构筑在这样坚实的基础之上，去思考，去判断、去梳理、去立论……，必定会求出贴近历史真实的一些见解，才能取得有价值的研究成果。否则，将二者颠倒过来，或者说，将研究工作仅仅停留在从旧书古籍或他人的研究成果上，这里抄写一些，那里摘录一些，在这些平面信息上做些“空中楼阁”式的推测与分析，这种所谓的研究常常会走进死胡同里，或取得些事倍功半的所谓“建树”，也有可能在毫无意义的圈圈里转来转去。
1947年的一个夜晚，我有生以来第一次聆听了口弦弹奏（在会上出示口弦）。这是在兴安岭一个村庄里，一位达斡尔老猎民弹奏木库连（MuKhulian）。10年后，从一本日文游记里了解到，一位日本探险家在加拿大北极圈里居住的爱斯基摩人那里发现口弦这件乐器，有趣的是，其名称同达斡尔族口弦相同，也称呼“木库连”（MuKhulian）。
多么奇特的一件事呵？！什么原因使得相距如此遥远的两个民族有着如此巧合的事情发生？是偶然的事吗？反映了什么历史奇迹与历史现象至今无人知晓？！从此，我便产生了对口弦探索的兴趣。
30余年来，我将流传在各国各地的口弦“拿”到我的桌前灯下，加以比较。先不急于写文章。有比较才能有见解，有了新见解再写文章也不晚。不久，我到台湾访问时，到高山族居住的地方采访，从那里“拿”来了玛雅人口弦（称为：“鲁布”）。到美国时，我到北达科他州印第安人聚居区采访，从那里“拿”来美国口弦。后来通过各种渠道“拿”到图瓦人口弦、哈萨克人口弦、吉尔吉斯人口弦、奥地利人口弦（以上各地口弦均为铁制）。后来相继“拿”来越南口弦、菲律宾口弦、印度尼西亚口弦、马来西亚口弦、日本北海道艾伊奴人口弦。我国南方少数民族口弦也相继“拿”到，如：纳西族口弦、怒族口弦、彝族口簧……等等。（这些口弦在会上全部展示并作了弹奏方法说明）。
民族考古学探索篇7
关键词：藏传佛教；蒙古；元朝
蒙古族作为英勇的游牧民族，其宗教上也具有独特的表现。最初他们信仰原生宗教“萨满教”，但吐默特阿勒坦汗时期，藏传佛教再入蒙古。本文试对学界对藏传佛教二度传入蒙古的相关文章和观点做一综述。
吉思的《明代蒙古汗王与藏传佛教》一文依据大量史料，分析了吐默特阿勒坦汗时期藏传佛教再入蒙古的影响进行了分析。作者认为阿勒坦汗和索南嘉措在仰华寺会晤，解开了佛教再入蒙古的序幕。之后，在蒙古封建主的极力提倡和支持下，佛教在蒙古迅速传播。[1]
乌兰托亚的《浅析佛教在蒙古的二度传播》对以格鲁派为代表的佛教主要教派进行了介绍，该文认为格鲁派在这一时期具有许多内忧外患，格鲁派帕竹地方政权日趋衰微，敌对势力虎视眈眈。俺答汗邀请佛教代表人物索南嘉措入蒙古传教，这是再传的前奏。[2]
1578年佛教以黄教的形式第二次传入蒙古，双方拥有各自的政治目的。格鲁派的传播者利用此次机会将蒙古大众的信仰转变为佛教信仰。
娜拉的《演进与转换：卫拉特蒙古人的》对藏传佛教在卫拉特民间传播的时间、过程、内外因素进行了分析。作者认为卫拉特蒙古人的从萨满教”转变为“佛教”历经了一场艰难而复杂的过程，最终成了一种大众信仰。[3]但文章对《清前期卫拉特蒙古社会历史谫论》一文的观点“卫拉特蒙古接受佛教在很大程度上是由于东、西蒙古之间的战争所诱发的黄教文化圈的蔓延”[4]进行了商榷。作者将藏传佛教替代卫拉特蒙古萨满教分成了三个阶段。以1640年《一年喀尔喀卫拉特法典》制定为强制阶段；1648年用托忒文翻译《金光明经》作为调整阶段的开端；再后藏传佛教作为卫拉特人的信仰，是为吸引阶段。
诸多蒙古族学者对这一问题进行过探讨，蒙古族学者才吾加甫在《土尔扈特蒙古与藏传佛教》一文中，根据汉文和蒙古文史料，阐明了我国土尔扈特蒙古的藏传佛教信仰特征。他认为藏传佛教再传入蒙古是在16世纪后半期，在阿勒坦汗的倡导下发展起来的，继而成为蒙古全民信仰。之所以土尔扈特能放弃原始萨满信仰而改崇佛教，是因为萨满们的恃强凌弱，佛教喇嘛温文尔雅。土尔扈特蒙古特尼斯墨尔根特穆纳诺颜的儿子内齐托音最先离家赴藏学法。并且该内容再教史中进行了记载。《四卫拉特史》记载了统治者邀请高僧入藏传教的情景。随着土尔扈特部落的迁徙，藏传佛教也逐渐流传到其居住的各个地方。[5]才吾加甫《清朝时期的新疆准噶尔汗国藏传佛教》一文对准噶尔汗国的佛教传播进行了阐述和研究。噶尔丹曾入藏向达赖求习沙门法，并被赐予呼图克图尊号，而且他和桑结嘉措交往甚密。后来噶尔丹掌握政权，在准噶尔汗国修建了庙宇，请来了高僧大德和喇嘛僧人，弘扬佛法。策旺阿拉布丹时期扶持藏传佛教发展，改寺、建寺。噶尔丹策零时期凭借其实力，全面推崇藏传佛教。[6]
葛根高娃的《论16世纪下半叶藏传佛教传入蒙古之原因》对佛教再入蒙古原因进行了三方面的论述。一方面是从世界历史上看借助外来宗教巩固统治，作者认为当时蒙古统治者将“政治宗教并行之制”作为蒙古救国救民的唯一有效制度。另一方面是为了移风易俗，割除恶习，阿勒坦汗引进喇嘛教时制定了许多严格的法规，来制止蒙古人继续信仰萨满。作者还从地理形势来分析了蒙古与藏传佛教交流的必然性。他认为蒙古三面都有强大势力，仅有西南的青藏一带可供迁居。所以藏传佛教传入蒙古是必然的。[7]
《俺答引崇黄教探微》一文认为16世纪后期，俺答汗倡导和扶持了喇嘛教的二次传入蒙古。它既是蒙古封建领主们为了稳定统治，也是为了从思想上钳制人民，第三是为了改善臧蒙关系，最后，它是藏传政教各派实力激烈斗争的产物。俺答汗和索南嘉措最终共同促进了藏传佛教二次传入蒙古。[8]
蒙古汗王与黄教领袖的联盟被称为“神圣联盟”，历史上发生过两次。韩红宇的《简析蒙古汗王与黄教领袖神圣联盟之原因》对此问题的原因进行了归纳。第一是因为蒙古汗王经略青藏高原的需要；第二是黄教在确立自身地位的需要；第三是黄教传播与蒙古地区的需要。他认为黄教扎根蒙古地区首先是由于两次“神圣联盟”，随着蒙古汗王和黄教首领人物共同推动黄教传播，黄教广泛与蒙古各部落建立联盟，这给黄教的传播提供了可靠保障。[9]
总结以上文章，在资料的运用上，大部分文章都出自现有的史料典籍，观点比较统一，鲜有异议。不过从民族学和历史学、宗教学各角度进行探讨，对藏传佛教传播和功能都有各自突出的地方。
现在对藏传佛教与蒙古关系的研究主要多从蒙古史角度进行，而藏族史或藏传佛教研究角度进行探讨的比较薄弱。笔者认为，原因大略有三：一是由于学源的不同，这一问题的提出多由蒙古史学者进行，佛教研究学者进行探讨的较少；二是和民族归属关系有关，大部分蒙古史学者是蒙古族同胞。三是由于蒙古文献和藏文文献相互理解比较困难。由于学识有限，对诸多研究成果未做归纳，且对文中论著观点归纳、评价未必得当，请谅解。
参考文献：
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民族考古学探索篇8
关键词：苏秉琦；中国文明起源初探
苏秉琦先生的《中国文明起源新探》一书以七个纲领式的标题划分部分，概括地回顾了几十年来中国考古学在探索中国文明、中华文化起源过程这一重大课题的历程。在这本书中，苏秉琦先生归纳总结出中国文明起源和国家形成的模式和规律，即文明起源的“三种形式”和国家形成发展的“三类型”和“三部曲”。可以说，这是一部既对中国各个地区考古分别进行论述，又整合起来总结中国考古学发展的著作。
在书中，我们可以看到苏秉琦先生学术体系的核心内容。约一万年以来中国的六个主要区域大致都经历了古文化、古城、古国的发展历程，然后又从古国发展至方国，最后汇入到统一的帝国阶段。燕山南北地区的发展过程最早，约在距今8000年开始了由氏族向国家发展的转折，至距今5000年前进入了古国阶段，也就是传说时代中的黄帝时期，至距今4000年前进入方国阶段，而到距今2000年前进入帝国阶段。这是中国国家起源与发展过程中最具典型意义，属于原生型的国家发展模式，又称为北方型。中原地区大约在距今6000年开始了由氏族向国家发展的转折，至距今四五千年间，不断吸收北方、东方、东南方等多方面的文化因素，在治理洪水过程中，进入古国阶段，其中在晋南形成了传说时代中的尧舜时期，这是第一个“中国”概念的产生。至距今4000年前进入方国阶段，即夏商周三代。距今2000年前秦统一了六国，进入了帝国时代。这是中国国家起源和发展过程中次生型的模式，又称中原型。而在秦汉统一帝国解体后，北方草原民族在经历了古国、方国之后，鲜卑族、契丹族、满族先后入主中原，建立了北朝、辽、清帝国。这是中国国家起源和发展过程中续生型的国家发展模式，又称北方草原型。古国阶段为中华民族多元一体格局形成了基础。方国阶段是夷夏关系互为消长的时期，而最后终于达到了多元一体格局相对稳定的共处关系。最后一个阶段——帝国阶段则把前段格局在政治上巩固下来，并不断得到巩固和加强。
在此书中还有一些问题和说法同样值得我们关注和思考。苏秉琦先生提出中国历史研究的“两个怪圈”概念，第一个“怪圈”是根深蒂固的中华大一统观念，在中国历史上，长久以来存在一种“中原文化中心思想”，意即在中国传统文化思想中一直有“华”、“夷”之分。然而在中国历史上，被称作“四夷”的各少数民族恰恰是中国文化同外部文化的连接点和桥梁。没有“四夷”的存在，以及“四夷”与“中原”的交流和融合，中国文化很难展现出我们现在所能看到的异彩纷呈，所以不能把中国与周边世界文化分割开来。从旧石器时代起，中国就不是封闭的，也不是孤立的。虽然在历史上曾有过“闭关锁国”的时代，但那其实是统治者主观上的意愿，实际上中国和各民族的交流几乎从来没有中断过。而考古研究也证明，中国文明是多元一体的。另一个“怪圈”是把马克思提出的社会发展规律看成是历史本身。但是不同地方的历史发展不是只有一条道路可走，中国的历史发展有它自己的特点，也有自己的轨迹，传统历史研究中把历史发展过程与马克思的社会发展规律对号入座，就有“牵强附会”之嫌了。苏先生认为，这样的思维模式，是当今历史学界应当反思，并进行改变的问题之一。
苏秉琦先生认为，目前中国考古学的基础是文化历史学。它主要是一种编年学导向的研究，将发现的考古资料用“考古学文化”这个分析单位加以归类，并以区域分布和时代早晚等因素将不同考古文化的先后和同一考古文化内部的分期编排在一起。在空间的范围内，用“文化圈”和“文化区”来定义它们的分布范围。苏秉琦先生就以六大考古学文化区系类型来编排了中国境内的新石器时代文化。将文化看作一种人类的行为规范，某个考古学文化的延续和分布就代表着史前某个社会群体的兴衰历史。可以说，苏秉琦先生是用传播迁移论来解释文化的变迁的，追溯文化的来源和去向被视为考古研究中最有价值的目标，同时，发现年代更为古老的考古学文化是具有重大的历史意义的。但是当今学界需要正视的是，这样的观点也有缺陷。文化历史学的方法只是一种描述性的研究，它基本上是以少数有代表性的器物来进行定义和分析，而很少有对人的研究。这种方法比较适合对小规模的简单的史前社会，并不适用于研究已经分化明显了的复杂的社会，这种方法有一定的局限性。在文化的起源问题上，应该认识到，文化的发展是个相当复杂的过程，相似或相同的文化不一定有相同的源头，因为除了传播这一因素，文化的发展也有可能来自于内部因素的分裂。另外，从人类学和民族学的角度去看，不能只把文化的差异看成是来源于不同的源头，也要考虑文化的适应。所以说，了解一种文化的适应过程并寻找和追溯它的源头更加重要。
本文链接：http://www.vanbs.com/v-141-3165.html民族考古学探索范文8篇
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